Самарин Александр Викторович - кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Калинина Екатерина Дмитриевна - студент, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Нестерова Наталия Алексеевна - студент, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Слово «перевод» имеет несколько значений. По мнению Я.И. Рецкера  «перевод — это точное воспроизведение подлинника средствами другого языка с сохранением единства содержания и стиля. Этим перевод отличается от пересказа, в котором можно передавать содержание иностранного подлинника, опуская второстепенные детали и не заботясь о воспроизведении стиля» ^[1; с. 9].

К целям перевода можно отнести: 1) ознакомление читателя, не знающего ИЯ, с текстом; 2) перевод первоначального текста так, чтобы был сохранен его точный смысл; 3) перевод исходного текста так, чтобы были сохранены его национальные, культурные, этнические черты; 4) перевод текста и сохранение его структуры, стиля, особенности речи автора.

Перед каждым переводчиком ставится цель — достичь эквивалентности перевода, что является сложнейшим критерием качества.

Эквивалентность — это наиболее полное и идентичное соxранение в тексте перевода жанрового своеобразия оригинала и всей информации, содержащейся в тексте подлинника.

Художественный перевод является одним из самых сложных видов перевода. Отличительная черта художественного текста — образно-эмоциональное воздействие на читателя.

Каждый переводчик определяет, какая доля творческих преобразований будет уместна для того или иного художественного текста. В связи с этим иногда возникает проблема. Художественный перевод достаточно часто получается дословно точным, но от этого страдает его идейно-эстетическое содержание, и перевод перестает выполнять свою функцию — он не оказывает того эстетического воздействия на читателя, которое предполагал автор произведения. Однако иногда случается другая ситуация, когда перевод получается художественно полноценным, но вольным и весьма далеким от оригинала.

Переводами серии романов о Гарри Поттере, написанной Дж.К. Роулинг, занимались множество переводчиков: И.В. Оранский, М.Д. Литвинова, Н. Лях, М. Межуев, С. Ильин, М. Лахути (все под редакцией М. Литвиновой), Ю. Мачкасов, М. Спивак и др. Все они, безусловно, имеют как и уникальные находки, так и изъяны. Нами были выбраны переводы М. Спивак и М. Литвиновой, так как именно эти переводы вызвали самые жаркие споры.

Сравнивая эти переводы, можно заметить, что пoпытка «улучшить» авторский стиль была предпринята двумя переводчиками.

Например, во второй книге, «Гарри Поттер и тайная комната»,  студентам Школы Чародейства и Волшебства «Хогвартс» приходится овладевать различными умениями. На занятиях по травологии ученики часто посещают теплицу, где существуют определенные правила техники безопасности, так как поведение растений непредсказуемо.

She gave a sharp slap to a spiky, dark red plant as she spoke, making it draw in the long feelers that had been inching sneakily over her shoulder^[4; p.120].

Говоря это, профессор довольно сильно шлепнула темно-красное колючее растение, тянувшее исподтишка к ее плечу длинный щуп, - щуп мгновенно убрался^[2; c.137].

При этих словах она звонко шлепнула ползучее, темно-красное растение по щупальцам, которые воровато ползли ей за плечи, и те отпрянули^[3; c.129].

Перевод М. Литвиновой ближе оригинала и не содержит ошибок, в отличие от перевода М. Спивак. В оригинале говорится о растении с колючками и шипами. В переводе у М. Спивак оно становится ползучим. Перевод слова sneakily - воровато в данном контексте неточен. М. Литвинова подобрала ему подходящий эквивалент исподтишка, который характеризует движение растения более точно. М. Спивак перевела отрывок making it draw in the long feelers that had been inching sneakily over her shoulder как шлепнула ползучее, темно-красное растение по щупальцам, которые воровато ползли ей за плечи, и те отпрянули. Здесь она перевела shoulder (плечо) во множественном числе, что привело к двоякости: то ли плечи отпрянули, так как к ним ползли щупальца, то ли щупальца отпрянули, потому что по ним шлепнули. Это явный пример стилистических и смысловых ошибок в художественном произведении, которые не заметил автор.

В приведенном отрывке Рон пытается выполнить одно из заданий.

He was supposed to be turning a beetle into a button^[4; p.129].

Задание состоит в том, чтобы превратить навозного жука в большую пуговицу^[2; c.137].

Ему всего-навсего нужно было превратить паука в пуговицу^[3; c.133].

Очевидно, что переводы сильно не совпадают и далеки от оригинала. М. Литвинова и М. Спивак используют контекстуальный перевод оборота he was supposed to be. Но в переводе М. Спивак из-за словосочетания всего-навсего появляется чувство пренебрежения к заданию, выполнение которого не составляет труда (что на самом деле не так). В ее переводе почему-то появляется паук вместо жука (beetle). Такой выбор можно рассматривать как смысловую ошибку. М. Литвинова попыталась «улучшить» оригинал, использовав прилагательные навозный и большой для характеристики жука и пуговицы. Можно сделать вывод, что перевод М. Литвиновой лучше перевода М. Спивак, так как он ближе к оригиналу и более нейтрален.

Повреждение волшебной палочки Рона привело к различным комичным ситуациям.

Ron’s wand was still malfunctioning, surpassing itself on holiday morning by shooting out of Ron’s hand and hitting tiny old professor Flitwick squarely between the eyes, creating a large, throbbing green boil where it struck^[4; p.81].

Утром в пятницу на уроке заклинаний она превзошла себя: вырвалась у Рона и ударила старого профессора Флитвика в лоб, где у него вскочил огромный зеленый фурункул^[2; c.149].

Волшебная палочка Рона по-прежнему барахлила, а в пятницу утром вообще выкинула фортель — на занятиях по заклинаниям вдруг вылетела из рук Рона и мощно ударила крошечного профессора Флитвика между глаз. У бедняги от ожога тут же надулся огромный пульсирующий пузырь отвратительно-зеленого цвета^[3; c.113].

При сравнении переводов можно отметить, что перевод М. Литвиновой всегда выдержан и нейтрален, в то время как перевод М. Спивак полон просторечий и персональных вставок. Словосочетание surpassing itself М. Литвинова переводит дословно — превзошла себя, М. Спивак использует просторечия — барахлила и вообще выкинула фортель. Следующее выражение hitting tiny old professor Flitwick squarely between the eyes М. Литвинова перевела сухо и кратко: ударила старого профессора Флитвика в лоб, при этом опустив часть авторского противопоставления, на котором базируется контраст размеров профессора (tiny) и пузыря (large), который возник у него на переносице из-за воздействия волшебной палочки.

Рассматривая переводы выражения creating a large, throbbing green boil where it struck, отметим их различия. В варианте перевода М. Литвиновой (где у него вскочил огромный зеленый фурункул) отсутствует прилагательное throbbing (в знач. пульсирующий), которое характеризует существительное boil. Вероятно, переводчик использовал boil в значении «кипение, точка кипения», а не «фурункул, нарыв», так как дальнейшая описание пузыря и его цвет (пузырь отвратительно-зеленого цвета) говорит не об ожоге, у которого обычно розовый или красный цвет.

Из-за неисправности волшебной палочки Рон становится жертвой своего собственного заклинания.

Ron opened his mouth to speak, but no words came out. Instead he gave an almighty belch and several slugs dribbled out of his mouth onto his lap^[4; p. 87].

 Рон хотел ответить ей, открыл рот и … оглушительно рыгнул. К ужасу гриффиндорцев, из его рта посыпались слизняки^{[2; с. 161]}.

Рон открыл было рот, но говорить не смог. Вместо этого он сильно икнул, изо рта к нему на грудь вывалилось несколько слизняков^{[3; c. 141]}.

И снова мы можем заметить, что переводы различны. Для усиления момента внезапности М. Литвинова соединила два предложения в одно и оборвала его: открыл рот и … оглушительно рыгнул.

М. Спивак переводит первое предложение дословно, а перевод второго приводит читателей в недоумение. Во-первых, в словосочетании gave an almighty belch слово almighty (разг. очень сильно, ужасно) показывает степень происходящего, а словосочетание to give a belch переводится рыгнуть. В переводе М. Спивак мы видим, что вместо экспрессивно-окрашенного almighty, она выбрала простое наречие «сильно»,а вместо «рыгнуть» она употребила «икнуть», что является логической ошибкой, так как два этих физиологических процесса далеки друг от друга. Перевод слова lap (пола, фалда; колени) как «грудь» - еще одна логическая ошибка, так как при неожиданном извержении изо рта невозможно попасть содержимым себе на грудь (если это не жидкость). Вариант перевода М. Спивак, на наш взгляд, можно считать не только неудачным, но и некомпетентным.

Герои направились в нерабочий туалет, чтобы попрактиковаться в варке зелья в тайне от остальных обитателей школы Хогвартс.

An old cauldron was perched on the toilet, and a crackling from under the rim told Harry they had lit a fire beneath it. Conjuring up portable, waterproof fires was a speciality of Hermione’s^{[4; c. 138]}.

На унитазе стоял старый, помятый котел, под ним что-то потрескивало. Огонь, догадался Гарри. Маленькие, не боящиеся воды костерки — конек Гермионы^{[2; с. 254]}.

Потрескивание под ободком унитаза красноречиво свидетельствовало о том, что Гермиона развела под котлом огонь. Это был ее конек — создание компактных, портативных водонепроницаемых костров^{[3; c. 199]}.

В каждом из представленных переводов есть свои изъяны. Начальное предложение М. Литвинова удачно разделила на два. Но, увы, интерпретатор не уловил авторского сарказма в начале предложения и перевел сказуемое was perched (которое следовало бы перевести как был водружен) достаточно обыденно — стоял. М. Спивак же перевела этот отрывок, совершенно искривив суть оригинального текста.

В ходе анализа переводов М. Литвиновой и М. Спивак было выяснено, что в каждом варианте перевода есть свои успехи и шероховатости. Перевод М. Литвиновой выигрышно наделен меньшим объемом русифицированных выражений и приближенностью по стилю к Дж. Роулинг. В этом переводе присутствуют черты волшебности и загадочности. Ряд переводческих погрешностей заключен в игнорировании неясно выраженной информации, результатом чего является искажение намерений автора и, соответственно, восприятие текста читателем. Интерпретация М. Спивак содержит большое количество семантических, стилистических и речевых ошибок. Ее перевод насыщен идиоматическими оборотами, молодежным сленгом и просторечиями, нехарактерными для нормативной литературной речи, что ухудшает качество перевода. Стремление переводчика следовать современной русской речевой моде привело к стилевым недочетам и к потере национального колорита. Учитывая все недостатки и оплошности, в переводе М. Спивак все же присутствуют оригинальные и захватывающие решения. Но из-за безосновательной русификации текста перевода, по нашему мнению, возникают барьеры в межкультурной связи, ставя под сомнение процесс понимания реалий и культуры иноязычного народа.

Особый интерес в смысловой структуре текста в жанре фэнтези представляют имена собственные, которые являются неотъемлемым элементом в раскрытии художественной идеи писателя или для создания интриги и пробуждения интереса читателя. Мир имен собственных в книге о Гарри Поттер насыщенный, многоликий, полный сюрпризов для читателя, остается практически неисследованным.

Несомненно, каждый писатель при подборе имен своим героям обращает внимание на их звуковое и морфемное строение, что помогает передать всю красочность и выразительность. Выбирая имя, писатель учитывает общественное, национальное, возрастное положение героя, культурную обстановку того места, в котором он живет.

Однако тот, кто был знаком с чтением художественной литературы на иностранном языке, осознает, что временами перевод имен собственных является сложнейшей задачей переводчика. Даже общеевропейские имена вызывают трудности, что уже говорить о прозвищах и говорящих именах.

Говорящие имена и прозвища порой являются изюминкой всего произведения, ведь в них зачастую таится отличительная черта, связанная с образом жизни, характером или имиджем героя.

Потеря такого неотъемлемого звена, безусловно, скажется на ходе всего повествования, - когда имя или прозвище персонажа связано с происходящими событиями, но остается нераскрытым для читателя. А ведь главная задача переводчика передать все важные детали иноязычного текста на языке перевода, сохранив при этом всю соль подлинника.

Способы и приемы перевода имен собственных с одного языка на другой классифицируются различными способами. Общепринятыми являются следующие:

–      транскрипция — приём звукового сходства имени буквами языка перевода; Ron Weasley — Рон Уизли;

–      транслитерация — приём графического подобия путем написания имен буквами языка перевода; Harry Potter — Гарри Поттер;

–      калька — собственно перевод; Whomping Willow — Гремучая Ива;

–      полукалька-сочетание калькирования и транскрипции/транслитерации; Moaning Myrtle- Плакса Миртл;

–      уподобляющий перевод — подбор функционального эквивалента;

–      создание неологизмов — создание нового имени собственного; Horcrux – Крестраж/Хоркрукс.

Таблица 1

Самыми успешными переводами говорящих имен считаются Грозный Глаз Грюм, семейство Мраксов, Крюкохват, Дракучая ива, Плакса Миртл, Мракоборец, Кикимер.

Самыми неудавшимися переводами признаны Злодеус Злей, Снегг, Невилл Долгопупс/Длиннопоп, Шумной Шалман, Живоглот, Меланхольная Миртл, профессор Спаржелла, мадам Самогони.

В ходе проведенного исследования нами были сделаны следующие выводы.

1.     Главными недостатками перевода М. Спивак являются слияние культур, чрезмерное насаждение русского языка, ошибочное замещение звуков при переводе имен собственных (muggle, Dumbledore и т.п.). Так же остается непонятным тот факт, почему в одних случаях переводчик использует приём кальки при переводе имен собственных, а в других транскрипции.

2.     Основным недостатком перевода Литвиновой можно считать введение в перевод текста оригинала собственных фраз и словосочетаний, домысливание ситуации, утрата детского юмора.

Несомненно, главная задача переводчика заключается в ознакомлении читателя, не владеющего иностранным языком, с текстом, в сохранении национального колорита, авторских окказионализмов, структуры и стиля речи автора. Переводчик не в силах избежать языковых противоречий, но ему следует знать о них и учитывать их при переводе.

Список литературы

1.     Рецкер Я.И. Учебное пособие по переводу с английского языка на русский [Электронный ресурс]. / Я.И. Рецкер. - Режим доступа: http://www.classes.ru/grammar/137. Retsker/worddocuments/49.htm

2.     Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Тайная Комната: Роман/Пер. с англ. М.Д. Литвиновой/Дж. К. Роулинг. - М.: «Росмэн-пресс», 2015.—480 с.

3.     Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Тайная Комната: Роман/Пер. с англ. М. Спивак/ Дж. К. Роулинг. - М.: Махаон, 2015.—480 с.

4.     Роулинг Дж. К. Harry Potter and the Chamber of Secrets/ - London: Scholastiс, −2013.—368с.

5.     Флорин, Сидер Муки переводческие: Практика перевода/М.: Высшая школа, −1983.—184 с.

Cопоставительный анализ перевода поэтического текста (на материале стихотворения Роберта Фроста)

Сафонова Ольга Алексеевна – преподаватель Саратовского социально-экономического института, Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова, г. Саратов, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Многие ученые обращают внимание на то, что в основе любого описания действительности, в том числе и художественного текста, лежит мироощущение его автора. В свою очередь этому мироощущению соответствует набор психологических особенностей, отраженных в тексте в виде определенных семантических компонентов, формирующих эмоционально-смысловую доминанту художественного текста. Таким образом, анализируя текст, можно получить представление об особенностях его автора [1, c.123]. В конечном счете, все в тексте произведения отражает картину мира, представленную в творческом сознании автора [5, с.87].

Художественная картина мира создается не только путем использования категориального аппарата и языковых средств, но и в результате употребления художественных, изобразительно-выразительных языковых средств, признаваемых таковыми на фоне нейтральных, свободных от художественности языковых единиц [5, с.95]. Результатом языкового выражения художественной картины мира является образ автора в произведении. Согласно утверждению В.В. Виноградова, «образ автора – это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии». В более поздних трудах ученый характеризует образ автора как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения, и определяющую взаимосвязь, и взаимодействие всех его элементов» [3, c.113].

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются» [4, c.120].

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения разными людьми, в разные эпохи).

Сложность художественного, а особенно поэтического, перевода заключается в том, что традиционно перевод художественного текста считается несамостоятельной речевой деятельностью, однако его мотивированность оригиналом представляется лишь частичной, так как переводной текст может содержать эмоционально-смысловую доминанту, отличную от оригинальной и соответствующую скорее личностным особенностям переводчика, нежели автора. К тому же представляется необходимым привести точку зрения, представленную в статье О. Улична, который пишет: «адекватный перевод создается в результате действия не только объективных факторов (развитого поэтического языка и художественного метода), но и субъективных, индивидуальных факторов – отношения переводчика к автору и его творчеству, психологического типа переводчика, его одаренности и опыта» [7, c.299]. Кроме таланта и опыта, переводчику необходима способность «проникать» в произведение, в образ его автора.

Для практического подтверждения данного тезиса предлагается рассмотреть одно стихотворение американца Роберта Фроста, чьими переводами на русский язык занимались самые блестящие переводчики. Для того чтобы оценить место конкретного стихотворения во всем творчестве автора, необходимо прежде всего изучить все творчество поэта, чтобы выявить типичные черты, однако необходимо понимать, что типичные черты творчества не должны довлеть над переводом одного конкретного стихотворения. Поскольку рамки доклада не позволяют нам углубиться в детальное рассмотрение этого вопроса, я только приведу основные черты. Творчеству Роберта Фроста посвящено большое количество исследований, и часто его творчество называют эмоционально-экспрессивным, однако данное стихотворение представляется более как философски-элегическая зарисовка.

An Old Man's Winter Night

All out of doors looked darkly in at him

Through the thin frost, almost in separate stars,

That gathers on the pane in empty rooms.

What kept his eyes from giving back the gaze

Was the lamp tilted near them in his hand.

What kept him from remembering what it was

That brought him to that creaking room was age.

He stood with barrels round him -- at a loss.

And having scared the cellar under him

In clomping there, he scared it once again

In clomping off; -- and scared the outer night,

Which has its sounds, familiar, like the roar

Of trees and crack of branches, common things,

But nothing so like beating on a box.

A light he was to no one but himself

Where now he sat, concerned with he knew what,

A quiet light, and then not even that.

He consigned to the moon, such as she was,

So late-arising, to the broken moon

As better than the sun in any case

For such a charge, his snow upon the roof,

His icicles along the wall to keep;

And slept. The log that shifted with a jolt

Once in the stove, disturbed him and he shifted,

And eased his heavy breathing, but still slept.

One aged man -- one man -- can't keep a house,

A farm, a countryside, or if he can,

It's thus he does it of a winter night.

Стихотворение представляет собой зарисовку, попытку вспомнить, почему человек один в ночи. Стихотворение очень кинематографично – звуки здесь играют такую же важную роль, как и образы. Таким образом доминантой этого стихотворения является тесное переплетение звуковых и зрительных образов, ведущих к мысли о единстве природы и человека. Слово frost, появляющееся в начале, определяет звуковое наполнение стихотворения, одновременно являясь символом смерти. Образ автора в данном стихотворении – образ лирический. Хотя самого лирического героя мы не наблюдаем, повествование ведется отвлеченно, все же совокупность стилистических средств является выражением авторской воли, направленной на создание картины, примиряющей смерть и жизнь в плавном переходе от одного состояния к другому. Образ автора – примиряющий, успокаивающий, усыпляющий, умеющий любоваться и бесконечной красотой луны, и конечностью человеческой жизни, вся инструментовка стихотворения направлена на то, чтобы показать, что человек един с природой, является частью окружающего мира.

Так мы видим, что образ автора состоит из всего комплекса художественных средств, направленных на выражение единого мироощущения автора как творца реальности поэтического текста.

Перейдем теперь к переводу этого стихотворения, выполненному Григорием Михайловичем Кружковым, и рассмотрим, как удалось переводчику передать образ автора в своем переводе.

Старик зимней ночью

Тьма на него таращилась угрюмо

Сквозь звезды изморози на стекле –

Примета нежилых, холодных комнат.

Кто там стоял снаружи – разглядеть

Мешала лампа возле глаз. Припомнить,

Что привело его сюда, в потемки

Скрипучей комнаты, - мешала старость.

Он долго думал, стоя среди бочек.

Потом, нарочно тяжело ступая,

Чтоб напугать подвал на всякий случай,

Он вышел на крыльцо – и напугал

Глухую полночь: ей привычны были

И сучьев треск, и громкий скрип деревьев,

Но не полена стук по гулким доскам.

...Он светом был для одного себя,

Когда сидел, перебирая в мыслях

Бог знает что, – и меркнул тихий свет.

Он поручил луне – усталой, дряхлой,

А все же подходящей, как никто,

Для этого задания – стеречь

Сосульки вдоль стены, сугроб на крыше;

И задремал. Полено, ворохнувшись

В печи, его встревожило: он вздрогнул

И тяжело вздохнул, но не проснулся.

Старик не может отвечать один

За все: и дом, и ферму, и округу.

Но если больше некому, – вот так

Он стережет их долгой зимней ночью.

Кружков отлично разбирается в американской литературе, и, прежде чем приступить к переводу стихотворения «An Old Man’s Winter Night», он изучил, каким образом оно вписывается в историю, каким образом в стихотворении отражается биография, а вместе с ней и образ автора, что видно из некоторых его публикаций, посвященных творчеству Фроста в целом и данному стихотворению в частности. Убедившись, что переводчик действительно занимался вопросом изучения образа автора, а также места стихотворения во всем творчестве поэта, перейдем к более детальному рассмотрению перевода. Посмотрим, удалось ли Кружкову передать все необходимые стилистические доминанты стихотворения.

Рассмотрим для начала самую примечательную черту стихотворения –   эвфоническую систему. Как уже говорилось, в стихотворении Фроста картинку зимней ночи рисуют звуки [r] [s] [f]. Рассмотрим, например, великолепное описание природы через звуки: Which has its sounds, familiar, like the roar Of trees and crack of branches, common things, But nothing so like beating on a box. Насыщенная ономатопеей и эвфонией, эта часть стихотворения, безусловно, очень сложна для перевода. Кружков справился не со всеми трудностями этой задачи: ей привычны были И сучьев треск, и громкий скрип деревьев, Но не полена стук по гулким доскам. Все же, на наш взгляд, емкое beating on a box вмещает в себя больше, чем получившийся в итоге полена стук по гулким доскам.

Что касается графической системы стихотворения, то Кружков прекрасно сохранил все необходимые переносы. Однако необходимо обратить внимание на знаки препинания, которые Кружков добавил, внося тем самым некоторые добавления в стихотворение. Так, например, он довольно часто заменяет оригинальные запятые на тире. Еще один пример добавлений Кружкова – разделение стихотворения на две части с помощью такого графического средства, как многоточие в начале строки: ... Он светом был для одного себя. Такое пунктуационное решение не имеет под собой опоры на оригинал, но может быть объяснено желанием переводчика подчеркнуть переход от описания природы к описанию человека. Однако в оригинале стихотворение льется плавно, не подразумевая никаких противопоставлений, никаких резких переходов. Фрост рисует картину общую, делая акцент на яркие образы, которые связаны между собой единой темой, заявленной и в заглавии стихотворения. Так что оправданность такого графического решения может ставиться под сомнение.

Что касается некоторых лексических повторов и параллельных конструкций в стихотворении, то необходимо признать, что переводчик некоторые из них опустил. Например: The log that shifted with a jolt Once in the stove, disturbed him and he shifted. Кружков разбил этот цельный образ, создающийся с помощью повтора глагола, использовав два глагола, что несколько видоизменило замысел автора: Полено, ворохнувшись В печи, его встревожило: он вздрогнул.

Еще один интересный повтор: He consigned to the moon, such as she was, So late-arising, to the broken moon As better than the sun in any case. Слово moon, повторенное два раза, подчеркивает важность этого образа для стихотворения. Еще больше важность этого образа подчеркивается противопоставлением moon–sun. У Кружкова же мы видим явное ослабление образа: Он поручил луне– усталой, дряхлой, А все же подходящей, как никто, Для этого задания.

Подводя итог, можно сказать, что Григорий Михайлович Кружков, безусловно, отлично знаком с творчеством Роберта Фроста и постарался как можно полнее донести его до русских читателей. Однако некоторые тонкости стихотворения, создающие образ автора, не поддались его переводу, например, звуковая наполненность стихотворения и его насыщенная образность. Образ автора в стихотворении определяется конечно на всех уровнях: фонетическом, лексическом, семантическом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белянин, В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. –М.: Изд-во Московского ун-та, 1988.

2. Виноградов, В.В.Избранные труды. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980.

3. Виноградов, В.В. О теории художественной речи: учеб. пособие для студ. филол. спец. ун-тов / В. В. Виноградов.– М.: Высш. шк., 1971.

4. Катаев, В.Б. К постановке проблемы образа автора.– М.: Наука, 1966.

5. Поповская, Л. В. Лингвистический анализ художественного текста в вузе: учеб. пособие/Л. В. Поповская. – 2-е изд.–Ростов н/Д : Феникс, 2006.

6. Чернухина, И.Я. Общие особенности поэтического текста / И.Я.Чернухина. – Воронеж: Изд-во Воронежск.ун-та, 1987.

7. Улична, О. О переводчике, поэте и…критике. В кн.: Мастерство перевода. Вып.10. – М., 1975.

Английские демонстративы как средство выражения пространственного дейксиса: прагмалингвистический аспект.

Артемова Ольга Александровна — кандидат филологических наук, доцент, Минский государственный лингвистический университет, г. Минск, Республика Беларусь

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Дейктичность как фундаментальная категория выражает непосредственную глубинную связь с человеком, его психологическими характеристиками, речевой компетенцией, фоновыми знаниями. Дейксисом называют функцию соотнесения высказывания с координатами коммуникативного акта: его участниками (персональный дейксис), временными (темпоральный дейксис) и пространственными (пространственный дейксис) параметрами ситуации общения. Дейктичность языка уходит корнями в древнюю, отраженную в мифологии, культурную традицию, где пространство осознавалось в рамках бинарных категорий верх — низ, правый — левый с я —говорящим субъектом в центре и ты —адресатом или он —не-участником коммуникации на периферии ^{[4, c. 264]}. Диахронические исследования на материале разноструктурных языков свидетельствуют о возникновении дейктических элементов на определённом этапе развития абстрактного мышления в процессе постепенного переосмысления назывательных слов в указательные ^{[3, с. 50]}.

Широкий спектр пространственных отношений предопределяет использование разнообразных фонетических, морфологических, лексических и синтаксических средств языка, среди которых именно указательные местоимения или демонстративы являются базовыми актуализаторами пространственно-временных параметров речевого акта, поскольку они отражают механизмы взаимодействия человека с окружающим миром и передают характеристики чувственно воспринимаемых им объектов или явлений, что является основой для их распознавания, классификации и категоризации. Не случайно, как отмечает E. Кларк, указательные местоимения входят в список первых десяти слов английского языка, усваиваемых детьми прежде, чем они начинают продуцировать простые предложения ^{[8, c. 95]}.

Общеизвестно, что в системе указательных местоимений языков мира главным дейктическим параметром является говорящий как основная точка отсчета ^{[13, c. 108]}. Тем не менее, в работах, посвященных пространственному дейксису, подчеркивается широкий спектр реляционных отношений, основанных не только на близости/удаленности от говорящего, но и на видимости/невидимости референта, размещении референта выше/ниже говорящего, ближе к реке/дальше от реки и т. п. ^{[2; 9]}. Подобные сложные дейктические системы, характерные для конкретного мышления и предполагающие подробную дифференциацию указания, в результате длительного процесса упрощения и абстрагирования языка превращаются в более простые четырехчленные, трехчленные, а позже двухчленные ^[1]. К таким системам относится группа английских указательных местоимений this«это, эта, этот»/these«эти»и that«то, тот, та»/those«те».Традиционное понимание их значения, которое приводят лексикографические источники, в основном связано с дейктической или экзофорической функцией. Однако примеры из ряда языков мира ^{[5; 6; 10]} свидетельствуют о том, что демонстративы используются в дискурсивно-дейктических (discourse deictic), анафорических (anaphoric) и распознавательных (recognitional) типах ситуаций ^[11]. Рассмотрим каждый тип ситуации и факторы, оказывающие влияние на выбор того или иного демонстратива участниками коммуникации.

1.       Экзофорический или ситуативный тип.В этой функции демонстративы обозначают говорящего как центр ориентации речевой ситуации, фокусируют внимание слушающего, указывают на дейктический контраст по расстоянию (проксимальный, дистальный) и часто сопровождаются невербальными проксемическими (жесты, направление взгляда) или кинетическими (приближение говорящего к предмету) знаками: «Look», he said; «what is this?» and he pointed to the picture of a great snake tattooed in blue round his middle(H. Rider Haggard. King Solomon’s Mines) «Смотри, — сказал он. — Знаешь ли ты, что это такое? — И он указал на знак Великой Змеи, вытатуированный синей краской на его теле» ^[НКРЯ]. В связи с этим возникает вопрос: является ли сам говорящий точкой отсчета или определенная часть его тела может выступать дейктическим центром? Общеизвестно, что каноническое положение наблюдателя в пространстве — это его положение стоя, а основным сенсорным каналом получения информации об окружающем мире является зрение. Следовательно, дейктический центр — это горизонтальная линия на уровне глаз говорящего: объекты, находящиеся на этой линии, категоризуются как расположенные близко к говорящему и обозначаются проксимальными демоностративами this/these: «Look at thisbeige coat» (L. Snicket. The Carnivorous Carnival) «Посмотрите на это бежевое пальто» ^[НКРЯ]. Объекты выше, ниже этой линии или за спиной говорящего объективируются как находящиеся на расстоянии и обозначаются дистальными демонстративами that/those: «Look at those stars!»(I. Asimov. The Gods Themselves) «Взгляните-ка на звезды» ^[НКРЯ].

Расстояние до объекта, как правило, определяется говорящим визуально. Тем не менее, референты вне поля зрения участников коммуникации могут восприниматься через другие сенсорные каналы, например, слух, осязание или обоняние. Как показал анализ фактического материала, когда референт невидим и воспринимается только обонянием, используются дистальные демонстративы that/those: «What’s that smell?» he asked, turning away from the grate(D. Brown. Angels and Demons) «Чем это пахнет? ― спросил он, отходя от решетки» ^[НКРЯ]. Если референт невидим, но его можно услышать, то употребляются проксимальные демонстративы this/these: «I was going across the Quadrangle when suddenly I hear this girl’s voice shout out,«Forrest!» (W. Groom. Forrest Gump) «Когда я пересекал Квадрат, слышу, какая-то девушка кричит: «Форрест!» ^[НКРЯ].

2.       Анафорический тип.В этой функции проксимальные формы this/these служат для анафорических отсылок к недавно упомянутым в дискурсе референтам, а дистальные формы that/those —к референтам, упомянутым ранее ^{[13, c. 113]}: «There had been rows before the County Medical Committee, and two surgeons, formerly on Three Counties’ staff, now had law suits pending against the hospital. But despite these problems O’Donnell and those behind him had had their way and the gaps in staff were painstakingly filled with new, well-qualified men».(A. Hailey. The Final Diagnosis) ‘Не обошлось без неприятностей, без скандалов с медицинским советом графства. Однако О’Доннелу и его единомышленникам удалось заменить ушедших опытными врачами’ ^[НКРЯ]. Следует отметить, что анафорическое употребление демонстративов встречается намного реже ситуационного и обычно, по мнению исследователя П. Чена, заключает в себе сопоставление, как в следующем примере:«I met a woman yesterday; that woman was a doctor».«Вчера я встретил женщину; та женщина была врачом» ^{[7, c. 1179]}.

3.       Дискурсивно-дейктический тип.Демонстративы в дискурсивно-дейктической функции не отслеживают продолжения темы, а выражают связь между двумя речевыми актами: «If I had brains I wouldn’t be here», Bonello said.!That’s pretty good, Tenente», Aymo said (E. Hemingway. Farewell to Arms) «Был бы я умный, так не был бы здесь, — сказал Бонелло. А ведь неплохо сказано, tenente, — сказал Аймо» ^[НКРЯ].

Как показал анализ фактического материала, в дискурсивно-дейктической функции фактором, оказывающим влияние на выбор коммуникантами демонстратива, является источник идеи, под которым нами понимается информация, вводимая в диалог говорящим, адресатом или третьим лицом — неучастником коммуникации. Например, в следующем контексте говорящий ссылается на сведения, предоставленные собеседником, используя демонстратив that: «You mean you’d rather go to New York and live among Yankees than come to Atlanta? — Who told you that(* this)?» «Вы хотите сказать, что скорее поедете в Нью-Йорк и будете жить среди янки — только не в Атланте? — Кто вам это сказал?» ^[НКРЯ]. В то же время в следующем примере говорящий является источником информации и сообщает ее, используя проксимальный демонстратив this: «Listen to this(*that). On Auction Day, when the sun goes down, Gunther will sneak us out of town». (L. Snicket. The Erzatz Elevator) «Послушайте, — сказала он. — В день аукциона, лишь солнце взойдет, нас Гюнтер отсюда тайком увезет» ^[НКРЯ]. Полагается, что этa особенность обусловлена личностно-ориентированным аспектом указательных местоимений: прагматически проксимальные демонстративы this/these включают данный референт в личную сферу говорящего и представляют его как источник информации. Дистальные демонстративы that/those указывают на принадлежность данных сведений адресату или третьему лицу, которые не присваиваются говорящим и не включаются в его личностное пространство.

4.       Распознавательный тип. Когда говорящий сомневается в достаточной идентифицируемости референта для адресата, демонстративы значительно упрощают его идентификацию в неформальном общении: «He’s got this… sort of automatic defense, hasn’t he?.. It won’t even let people suspect him». «У него есть эта… автоматическая защита, что ли, так?.. Она не позволит людям его подозревать». (Т. Pratchett. Good Omens) ^[14] Распознавательная функция демонстративов основывается на наличии общего пресуппозиционного фонда (Common Ground) как предварительных знаний о референте у говорящего и адресата, что оказывает влияние на выбор между проксимальными this/thеseи дистальными that/those. Как показал анализ фактического материала, наличие общих знаний о референте уменьшает умозрительное или физическое расстояние от участников коммуникации до указанного предмета и предопределяет употребление носителями английского языка проксимальных указательных местоимений this/thеse: Tom took something out of his pocket. «Do you remember this?» said he. Becky almost smiled. «It’s our wedding-cake, Tom”(M. Twain. The Adventures of Tom Sawyer) “Том достал что-то из кармана. — Помнишь? — спросил он. — Это наш свадебный пирог, Том».^[НКРЯ] Отсутствие общего пресуппозиционного фонда или отдаленность совместного опыта во времени обусловливают использование участниками коммуникации дистальных демонстративов that/those: «Do you see? Do you recall thatnow? — And here Mason produced a bill that he had gotten from the boatman and waved it in front of Clyde»(T. Dreiser. An American Tragedy) «Понятно, да? Теперь припоминаете? — Тут Мейсон достал счет, полученный им от лодочника, и помахал им перед самым носом Клайда». ^[НКРЯ]

В некоторых случаях, когда говорящий не уверен в достаточной идентификации референта для адресата по причине отсутствия у него релевантных знаний, указательные местоимения упрощают распознавание соответствующего референта через использование разговорных формулировок — (try-marking), например, фраз you know/remember? «ты знаешь/помнишь?» в процессе поиска подтверждения релевантного знания адресатом ^{[7, c.1146]}: «You see, I was going to bring this, sort of, date with me». (H. Fielding. Bridget Jones’s Diary) «Понимаешь, я собирался взять с собой… ну, как бы… что-то вроде подружки»; ^[НКРЯ] «You know this here preacher, don’t you, Muley?» Rev. Casy (J. Steinbeck. The Grapes of Wrath) «Мьюли, а нашего проповедника ты узнал? Его преподобие Кэйси». ^[НКРЯ]

Важно отметить, что в распознавательной функции демонстративы актуализируют не только известность информации участникам коммуникации, но и их личностное отношение к ней. Действительно, эмоциональная позиция коммуниканта оказывает непосредственное влияние на выбор дейктического слова. Под влиянием эмоций говорящий может не соблюдать основные закономерности функционирования дейктиков, в результате чего возникает «эмоциональный дейксис» ^{[12, c. 351]} как психологическое состояние участников коммуникации в момент общения. Использование проксимальных демонстративов this/these свидетельствует о близости, симпатии и общности взглядов участников коммуникации и сигнализирует о пересечении их личностных пространств: «I wish we could stay here», she said, looking down at the windy, twilit valley between the hills. “I like this place».«This is a good place», he agreed (U. Le Guin. The Tombs of Atuan) «Как бы мне хотелось остаться здесь, — сказала она, глядя на ветреную сумеречную долину, укрывшуюся меж высоких гор. — Мне нравится это место. — Да, неплохое местечко, — согласился Гед». ^[НКРЯ] Употребление дистальных демонстративов that/those говорит о взаимном отчуждении, враждебности, недоверии участников коммуникации по отношению друг к другу и разграничении их личных пространств: «Miranda Priestly! Take that rag off this second. That dress makes you look like a slut!»(L. Weisberger. The Devil Wears Prada) “Миранда Пристли! Немедленно снимите это барахло! В этом платье вы похожи на потаскуху!»^[НКРЯ] В данном примере говорящему наблюдателю не нравится одежда адресата, поэтому он исключает референт dress «платье» дистальным демонстративом that из своего личного пространства, тем самым показывая, что выбор, сделанный адресатом, для него неприемлем.

Таким образом, употребление английских указательных местоимений зависит от выполняемых ими функций и типа ситуации. При экзофорическом дейксисе, ориентирующем процесс коммуникации на внеязыковую действительность, выбор указательного местоимения детерминируется физическим расстоянием от говорящего как дейктического центра до предмета и способностью его воспринимать через визуальный, слуховой или обонятельный сенсорные каналы. Анафорическое употребление демонстратива зависит от времени упоминания референта. В дискурсивно‒дейктическом типе ситуации выбор детерминатива определяется коммуникативным статусом участников ситуации общения. При распознавательном типе ситуации выбор между проксимальными и дистальными указательными местоимениями обусловлен наличием общего пресуппозиционного фонда знаний коммуникантов и их эмоциональным состоянием.

Список литературы

1.       Бердник, О. В. Интерактивность указательных местоимений в языках разных систем в синхронном и диахронном освещении: автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.02.09 / О. В. Бердник. — Ростов-на-Дону, 2009.—23 с.

2.       Кибрик, А. А. Дейксис/А. А. Кибрик // Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/DEKSIS.html? page=0,3. — Дата доступа: 12.01. 2016.

3.       Майтинская, К. Е. Местоимения в языках разных систем/К. Е. Майтинская. — М.: Наука, 1969.—308 с.

4.       Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов/М. М. Маковский. — М.: Владос, 1996.—416 с.

5.       Anderson, S. R. Deixis/S. R. Anderson, E. L. Keenan // Language Typology and Syntactic Description. — Vol. III. Grammatical Categories and The Lexicon/ed. by T. Shopen. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. — P. 259‒308.

6.       Bauer, W. Māori/W. Bauer // Descriptive Grammars. — London: Routledge, 1993.—640 p.

7.       Chen, P. Identifiability and Definiteness in Chinese/P. Chen // Linguistics. 2004. -Vol. 42 (6). — PP. 1129‒1184.

8.       Clark, E. V. From Gesture to Word: on the Natural History of Deixis in Language Acquisition/E. V. Clark // Human growth and development: Wolfson college lectures, 1976 / ed. J. S. Bruner & A. Garton. — Oxford, 1978. — P. 85‒120.

9.       Diessel, H. Demonstratives: Form, Function and Grammaticalization/H. Diessel. — Amsterdam: John Benjamins, 1999.—205 р.

10.     Hawkins, J. A. Definiteness and Indefiniteness: a Study in Reference and Grammaticality Prediction/J. A. Hawkins. — London: Croom Helm, 1978.—316 p.

11.     Himmelmann, N. P. Demonstratives in Narrative Discourse: a Taxonomy of Universal Uses/N. P. Himmelmann // Studies in Anaphora/B. Fox (ed.). — Amsterdam: John Benjamins, 1996. — PP. 205‒254.

12.     Lakoff, R. Remarks on This and That/R. Lakoff // Berkerley Studies in Syntax and Semantics.- London: The MIT Press, 1974. — PP. 345‒356.

13.     Lyons, C. Definiteness/C. Lyons. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999. −380 p.

14.     Pratchett, Т. Good Omens [Электронный ресурс]. — Режим доступа:http://www.bestlibraryspot.com/book/Good_Omens/ — Дата доступа: 2.10.2016.

Источники примеров

НКРЯ — Национальный корпус русского языка [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ruscorpora.ru/search-para-en.html. — Дата доступа: 10.10.2016.

Воссоздание в переводе образно-смысловой структуры сонета Х. Л. Борхеса «El poeta del siglo XIII»

Автор: Омельченко Лилия Олеговна, старший преподаватель кафедры иностранных языков в профессиональной коммуникации, Украинский государственный университет финансов и международной торговли, г. Киев, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Актуальностьстатьи обуславливается тем, что среди широкого круга вопросов в художественном переводе важным остается вопрос верности перевода оригиналу. На анализ проблемы мы смотрим через призму образно-смысловой структуры художественного произведения. Художественное произведение представляет собой совокупность образов и смыслов, которые организованы в целостную систему на основании эстетических законов. В ней можно выделить образно-смысловую структуру, которая является инвариантом перевода, и воспроизведение которой дает адресату перевода возможность воспринимать его как целостное, эстетическое произведение.

С вопросом о верности перевода оригиналу тесно связан вопрос о мере художественности перевода. Всем известен перевод сонета Г. Гейне, выполненный Ю.М. Лермонтовым – «На севере диком». Это высокохудожественный в эстетическом отношении перевод, к анализу которого не один раз обращались переводоведы и лингвисты. Существуют и другие переводы, более точные по отношению к оригиналу. Тем не менее, в русские издания сочинений Г. Гейне чаще всего включают именно перевод Ю.М. Лермонтова, и он наиболее известен русским читателям.

Заявленный в названии статьи сонет привлекает внимание своей высокой художественностью. С позиции изложенного выше цель статьи состоит в том, чтобы определить влияние лексических и грамматических трансформаций на образно-смысловую структуру сонета в переводе.

Новизна состоит в том, что проводится последовательный, комплексный анализ словесной, образной и смысловой структур оригинала и перевода с последующим их сравнением.

Эмпирическим материалом для анализа, служит сонет Х.Л. Борхеса «El poeta del siglo XIII» и его перевод, выполненный Б. Дубининым.

Сонет «El poeta del siglo XIII» написан всемирно известным аргентинским прозаиком, поэтом и публицистом Хорхе Луисом Борхесом. Творчество Х.Л. Борхеса потрясает своей авторской эрудицией, глубиной видения, философским осмыслением, парадоксальностью и свободой обращения с исторической и культурной традицией. И. Тертерян отмечает: «В ультраистских манифестах, которые сочиняли Борхес и его соратники, метафора провозглашалась первичной ячейкой и целью поэзии. Метафора в юношеских стихах Борхеса рождалась из неожиданного уподобления, основанного на зримом сходстве предметов. Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожиданных визуальных метафор. Зато в его прозе, а потом и в стихах появилась иная метафоричность – не визуальная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная. Метафорами стали не образы, не строки, а произведения в целом, – метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом» [1, с. 6].

Сонет опубликован в сборнике «Другой, такой же» (1964). Тема произведения – поиск начинающего поэта, его изумление от осознания своего таланта и избранности. Сонет по своему жанру – это монолитное произведение. Анализируемый сонет имеет классическую структуру: два катрена и два терцета, и традиционную для сонета композицию – тезу, антитезу, синтез и развязку. Эти композиционные части можно рассматривать как части образно-смысловой структуры сонета. Границу между ними мы обозначили графически.

В тезе возникает образ поэта, который создает свой первый сонет: он смотрит на черновики, на катрены и терцеты, исправляет.

Вдруг что-то его останавливает. Возможно, в своем священном трепете он услышал из грядущего звуки соловьиной песни. Эти микрообразы формируют макрообраз антитезы.

В макрообразе синтеза поэт прислушивается к звукам из будущего, к своему таланту, который дает ему свободу от чувства одиночества и который, словно магический кристалл, неимоверный Апполон, берет его в плен на грани дня и ночи.

Эти ощущения вызывают новые образы, вопросы в развязке: Дедал? Лабиринт? Загадка? Эдип?

Образная система оригинала развивается от образа начинающего поэта через звуки из грядущего, к которым прислушивается поэт и начинает чувствовать свой талант и приобщенность к тайнам бытия, далее к образам мифических персонажей и их судеб. Названные образы формируют структуру образной системы. Она является носителем смысловой структуры. Стремясь достичь совершенства в своем первом сонете, он вдруг чувствует свою избранность, свой дарованный богами талант и задается вопросом: что принесет он миру своим талантом: он будет созидать как Дедал или нести разрушения как Эдип?

Особенную связность образной системы, столь характерную для жанра, придает сонету его грамматическое оформление. Переход от тезы к антитезе происходит в рамках одного предложения (Lima / Se detiene). Синтез и развязка оформлены грамматически в одно вопросительное предложение. В синтезе, который занимает большую часть сонета, микрообраз Апполона (el increíble Apolo) встраивается в более многословный микрообраз (el arcano le ha había revelado un arquetipo).

В переводе сонета Б. Дубинин использовал много комплексных творческих трансформаций. Словосочетание «arduos borradores» (букв. «очень трудные, труднопроходимые черновики») заменено на «хаос черновика». Выразительность признака, который в оригинале обеспечен препозитивным прилагательным, в переводе передана и дополнительно усилена: признак оформлен не как зависимое, а как главное слово в словосочетании. Замена «aquel primer soneto innominado» (букв. «тот первый сонет без названия») на «первый образец сонета» оправдывается контекстом, поскольку первый образец воспринимается как первый вариант (еще не названного) сонета. Образ катренов и терцетов, которые перемешались на листе бумаги, передается переводчиком с опорой на воображаемую ситуацию: лист бумаги, на котором написан сонет, заменен на руку, которая написала эти катрены и терцеты. Сохранены абсолютно все элементы, вплоть до семантики прилагательного «arbitraria» (букв. «произвольная»), которое передано словосочетанием «сама собою». В переводе последней строки тезы «Lima con lenta pluma sus rigores» – «В который раз шлифуется строка» сохраняется образ очень внимательного редактирования сонета. Все лексические и лексико-граматические трансформации взаимно компенсируются, а модификации микрообразов, к которым они приводят, не нарушают целостности и гармоничности макрообраза тезы.

В антитезе также происходят многочисленные лексические и грамматические трансформации. «Se detiene» (букв. «останавливается») заменено на глагол «медлит», который не является прямым лексическим соответствием. Однако он взаимодействует с пунктуацией (троеточие), которая передает паузу и поэтому такая замена оправдана. Развернутый образ поэта, которому дан дар слышать будущее, переводчик воссоздает путем высокотворческих трансформаций: «acaso le ha llegado un rumor de remotos ruisenores» – «или ловит звук привета, – вдруг слыша соловьев через века?»; «su horror sagrado» – «вещем ужасе поэта». Все эти трансформации обеспечивают сохранение компонентов микрообраза: далекое будущее, слышится песня соловья, священный трепет.

Образ поэта, который осознает свою избранность, свой талант, дарованный богами, воссоздается с сохранением микрообразов при одновременном использовании трансформаций. Словосочетание «no estaba solo» передается как «сознаньем приобщенным»; «el increíble Apolo» – «преданным забвенью Аполлоном»; «revelado un arquetipo» – «открыт священный архетип»; «un ávido cristal» – «кристалл, чьей повторяющейся гранью»; «apresaría» – «не утолит во веки созерцанье». Исключение составляет микрообраз «cuando la noche cierra o abre el día» – образ на грани ночи и дня, который в переводе опускается. Так макрообраз синтеза в переводе передается очень близко к оригиналу.

Заметим, что синтаксическая структура антитезы похожа на альтернативный вопрос и заканчивается вопросом. Такое решение переводчика мы связываем с теми трудностями, которые возникают в переводе при воссоздании макрообраза синтеза и вызваны его вопросительной формой. В оригинале синтез начинается знаком вопроса. В испанском языке, как известно, знак вопроса ставится не только в конце, но и в начале предложения. Благодаря этому синтезу с самого начала задается вопросительная интонация. Эта интонация взаимодействует со значением вероятности, которое несет форма сказуемого «habrá sentido». В русском переводе подобное оформление начала предложения невозможно. Переводчик преодолевает эти трудности, задавая вопросительную интонацию в антитезе. Это позволяет имплицитно сохранить значение вопроса и предположения в синтезе. Такое решение способствует сохранению целостности макрообраза синтеза и переход к макрообразу развязки.

Развязка укладывается в одну строку. Все микрообразы сохранены. Замена «Сфинкс» на «enigma» (букв. «загадка») мотивированна содержанием мифа об Эдипе: загадку задал Сфинкс. Вместе с тем грамматическое оформление развязки отличается от оригинала. Существительные соединены попарно в два вопросительных предложения, с которыми поэт обращается к мифическим героям.

Развитие образной системы идет от образа начинающего поэта к образу соловьиной песни, которую слышит поэт из будущего и начинает чувствовать сознаньем приобщенным свой дар, и завершается образами мифических героев и их судеб. Это развитие образов составляет образную структуру сонета и полностью соответствует оригиналу.

Смысловая структура объединяет такие элементы смысла, как стремление поэта к совершенству, осознание своей избранности и приобщенности, попытка осмыслить свою ответственность за дарованный ему талант. Такая смысловая структура в переводе полностью передает смысловую структуру оригинала. Заметим, что прокомментированное выше грамматическое оформление развязки в виде двух вопросов выражает смысл эксплицитнее, чем в оригинале.

Таким образом, проведенный анализ позволяет сделать определенные выводы. В переводе использованы многочисленные лексико-грамматические трансформации, в результате которых многие микрообразы сонета модифицируются. Образная структура при этом сохраняется. Ее сохранение является основой для сохранения структуры смысловой. Высокотворческие решения переводчика обеспечивают целостность образной и смысловой системы, а также словесной формы сонета. Благодаря этому перевод воспринимается как эстетически целостное высокохудожественное произведение.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Тертерян, И.  Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса / Борхес Х.Л. Проза ранних лет. – М., 1989. – С. 5 – 20

2. Borges, J.L. Un poeta del siglo / Borges J.L. – Режим доступа: http://www.poemaspoetas.com/jorge-luis-borges/un-poeta-del-siglo-xiii

3. Борхес, Х.Л. Поэт ХІІІ века / Пер. с исп. Дубинин Б. – Режим доступа: www.highpoetry.clan.su/board/antologija_mirovoi…xiii…/14-1-0-218

Гендерные и возрастные особенности произношения

Науменко Ольга Владимировна - преподаватель, Черноморский государственный университет имени Петра Могилы, г. Николаев, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В начале XX века возрос интерес к гендерным аспектам. Многие учёные-лингвисты отмечали необходимость изучать речь людей разных возрастов и слоёв общества. Г. Пауль отмечал, что «на свете столько же отдельных языков, сколько и индивидов»^[3]. На базе так называемых «примитивных языков» стал накапливаться опыт изучения расхождений между мужскими и женскими вариантами языка, позже он стал перемещаться на «цивилизованные» европейские языки: английский, французский, немецкий. И уже в конце XX века окончательно сформировалось отдельное направление социолингвистических исследований — гендерная лингвистика, рассматривающая все виды языкового и речевого варьирования, которые обусловлены полом носителей языка. В настоящее время термин «гендерный» достаточно широко используется в лингвистике^[2, с.33].

Что касается возрастных характеристик речи, то сегодня их только начинают изучать. Работ по этой теме мало, и это преимущественно описания конкретных экспериментов. Теоретических или обзорных работ почти нет, поскольку неясны многие вопросы методики исследования.

Исследования возможного воздействия возраста на способность коммуникации исключительно сложны, поскольку эти воздействия, когда они есть, обычно трудно различимы и бóльшая часть результатов подвергается воздействию со стороны индивидуальных характеристик испытуемого: его развитости, уровня образования, биографии, мотивации, состояния органов чувств, умственного состояния и самочувствия. Мало кто из исследователей смог удержать под контролем все эти переменные так, чтобы результаты были убедительны. Таким образом, подобные исследования проводить достаточно сложно, прежде всего, потому, что не всегда ясно, что именно мы измеряем — языковые способности или индивидуальные медико-психологические особенности.

Целью данной статьи является систематизирование и расширение представлений о гендерных и возрастных особенностях произношения, а также выделение факторов, которые на него влияют. Исследование проведено на материале английского и русского языков. В качестве примеров были использованы колоронимы обоих языков, лексемы с денотативным значением цвета.

Фундаментальной работой в области гендерных различий считается книга американской исследовательницы Р. Лакофф «Язык и место женщины» («Language and Woman’s Place»)^[5]. Р. Лакофф выделяет основные отличия женского варианта языка от мужского на лексическом, грамматическом и синтаксическом уровнях. Более поздние исследования не всегда подтверждают её наблюдения. Отмечается, что во многих случаях мы имеем дело не с реальностью, а со стереотипом^[1, с.69]. Это означает, что культурные нормы, запечатленные в сознании членов социума, могут не совпадать с реальной практикой. Но не так важно, существуют ли на самом деле в конкретном обществе такие различия речи мужчин и женщин; существеннее то, что в этом обществе существует убеждение, что женщины и мужчины говорят по-разному. Например, носители русского языка, возможно, скажут, что женщины говорят больше и быстрее мужчин, - но это не обязательно будет подтверждено статистически^[1, с.72].

П. Традгил показывает, какие варианты произношения выбирают мужчины и женщины в англоязычных странах по параметру «престижность/непрестижность»^[7]. В среднем есть устойчивая тенденция к тому, что женщины выбирают более престижный вариант произношения. Очевидно, это также связано со стереотипами женского и мужского речевого поведения, существующими в данной культуре.

Мнение, что произношение женщин тяготеет к более «правильному», стандартному, можно проиллюстрировать следующими примерами.

Мужчины и женщины по-разному произносят буквосочетание -ing в конечной позиции. Оно не является широко используемым среди цветообозначений, но встречается в некоторых оттенках. Например, springgreen,springbud,illuminatingemerald,Britishracinggreen —оттенки зеленого, sandingblack —оттенок черного и т.д. Женщины произносят его как [ŋ], мужчины как [n]. Поэтому женское произношение колоронима spring green можно затранскрибировать следующим образом ['spriŋˏgri: n], а мужскоё — ['sprinˏgri: n].

Также мужчины и женщины по-разному произносят звук [ h ], находящийся в начальной позиции. Его можно встретить в таких колоронимах: hazel – «ореховый», «красновато-коричневый», «светло-коричневый»; harlequin- «зеленовато-желтый»; heliotrope - «светло-лиловый»; honeydew- «бледно-зеленый»; Harvard crimson - «малиновый», «темно-красный» и др. Так, цветообозначение hazel женщина произнесёт как ['heiz (ə) l], а мужчина — как ['eiz (ə) l]. Этот пример еще раз доказывает точку зрения, высказанную выше: речь женщин более приближена к стандартной, чем речь мужчин того же социального статуса, возраста и т.д.

Женщина стремится говорить правильнее, так как она оказывает большое влияние на воспитание детей, поэтому она отдаёт предпочтение той форме языка, которая её детям принесёт успех в жизни. Особенно сказывается статус женщины на воспитании девочек. Утверждают, что в присутствии взрослых, в возрасте от 6 до 10 лет, девочки стараются говорить правильнее, чем среди своих ровесников. Похожая тенденция отмечается и у мальчиков, но в меньшей степени^[2, с.35].

Интересное исследование было проведено с 26 детьми (14 мальчиками и 12 девочками) в возрасте от 4 до 14 лет. Каждый ребёнок должен был повторить предложение «IthoughtIsawabigbluemeanieoutside», прочитать отрывок из детской книжки и повторить 3 гласных звука [ɒ], [ɪ], [ʋ]. В результате, исследователи безошибочно определили пол ребёнка по их голосам: у мальчиков был выше основной тон, а форманта ниже, чем у девочек^[4].

Мнение об эмоциональности женщин, у которых высокие голоса, быстрый темп речи и широкий диапазон, также относится к области стереотипов. Очень показательным и противоречивым оказалось исследование в отношении особенностей темпа речи женщин. В нём рассматривалась зависимость темпа речи от интеллекта. В результате, более образованные женщины делают меньше пауз и произносят бóльшие отрезки речи, чем менее образованные. В то же время, по этому показателю обе группы женщин превзошли мужчин с высоким интеллектуальным уровнем. Авторы отмечают, что женщины тратят меньше времени на обдумывание, планирование речи, но не делают никаких выводов об их речевой компетентности.

Общая длительность пауз у мужчин оказывалась больше, чем у женщин, в результате чего текст прочитывается ими медленнее, хотя длина синтагм у мужчин несколько длиннее, и в одинаковых текстах число синтагм и пауз уменьшается^[2, с.34].

Для речи мужчин характерен отрывистый, «рявкающий» тембр, а для женщин - «щебечущий». В русском языке сохранились реликты женского произношения - «сладкогласие» - произнесение звука [й] вместо [р]:
красный — [крáсныj], [кjáсный]^[2, с.33].

Что касается английского языка, в нём типично мужским качеством является хриплость, а женским — придыхательность.

Спектральный анализ показывает, что мужские голоса в среднем на 18% ниже, чем женские, но данные варьируются в зависимости от гласных — их типа, ряда и подъёма^[2, с.33]. Наличие высокого тона у женщин связано с физиологическими особенностями, но некоторые ученые обращают внимание на то, что женская «застенчивость» и «эмоциональная нестабильность» также играют не последнюю роль^[6].

Анализ функционирования различных языков указывает на то, что женщины в своей речевой практике, как правило, более консервативны, чем мужчины: обычно все инновации попадают в язык через мужскую речь. Как следствие, женские формы по происхождению обычно более старые, чем мужские: языковые изменения происходят прежде всего в речи мужчин^[1, с.76].

Для любого носителя языка очевидно, что пожилые люди говорят иначе, чем молодые. Язык старшего поколения более консервативен, в речи пожилых людей больше слов, выходящих из употребления. Грамматические и лексические инновации свойственны детям и молодёжи, стандарт — людям среднего возраста.

Исследования, посвящённые акустическим признакам голоса пожилых говорящих, показывают, что «старый голос» легко отличается от «молодого». Голос человека старше 65 отличается от голоса человека младше 35 не только по манере произношения, например, гласных, но и по особым дополнительным шумам, которые возникают из-за возрастных нарушений работы речевого аппарата. Возрастные нарушения наблюдаются даже у абсолютно здоровых людей. Эксперименты, которые это доказывают, опираются на норму, установленную по речи среднего поколения. Этот подход в литературе называют «дефицитным»: он заведомо предполагает, что упадок и разрушение речи в пожилом возрасте — норма; однако это следствие самого исходного теоретического постулата, а не экспериментов^[1, с.83].

Ещё одна распространённая модель описания особенностей речи пожилых — это «второе детство». Согласно этому подходу, речь пожилых чем дальше, тем больше сближается с детской речью^[1, с.83].

Речь наиболее подвержена социальному варьированию, фонетика очень показательна именно в социолингвистических исследованиях. Результаты большого количества исследований и экспериментов ведущих лингвистов подтверждают, что принадлежность человека к какой-либо социальной группе, его социальная роль во многом определяют его произношение и поведение в обществе, подчёркивают необходимость учитывать гендерный и возрастной факторы. В области конкретных фонетических переменных различия настолько незначительны, что часто бывают вызваны стереотипными представлениями. Отмечаются лишь биологически обусловленные дифференциации по высоте и тембру, кроме того женщины склонны использовать наиболее передовые, современные, престижные формы в своей речи. Если говорить о социальной роли, которая приписывается женщине, то она может выявиться только в речи, в процессе общения.

Контакты между полами являются постоянными и интенсивными, серьезные языковые различия, действительно, не могут долго удерживаться, но некоторые учёные всё же считают, что в нашем обществе мужчины и женщины сохраняют языковые и речевые особенности, которые могут вызвать определенные трудности в осуществлении коммуникации. В некоторых слоях общества различия в мужской и женской речи столь заметны, что вполне можно говорить о двух отдельных языках.

Как бы то ни было, женщина говорит иначе, чем мужчина, и слушающий умеет отличать речь женщин от речи мужчин не только по тембру голоса. Это становится особенно заметно, когда правила нарушаются. Вспомните персонажей комедийных фильмов — мужчин, говорящих «по-женски», и наоборот.

Список литературы

1.     Вахтин Н. Б, Головко Е.В. Социолингвистика и социология языка. - Санкт-Петербург: Издательский центр «Гуманитарная академия», Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2004.—336 с.

2.     Мушникова Е.А. Гендерный аспект и вариативность звуковых единиц // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика».—2014. - № 2. - С.32‒37.

3.     Пауль Г. Принципы истории языка. - М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.—500 с.

4.     Curry D. More Dialogs for Everyday Use. Short Situational Dialogs for Students of English as a Foreign Language (for individual or classroom use). - Washington, DC 20547, 1999.—36 p.

5.     Lakoff R. Language and Woman’s Place. - N.‒Y.: Harper and Row, 1975.—80 p.

6.     Qi Pan. On the Features of Female Language in English // Theory and Practice in Language Studies.—2011. - Vol.1. -No.8. - P. 1015‒1018.

7.     Trudgill P. Sociolinguistics: An Introduction to Language and Society. - Harmondsworth: Penguin Books, 1995. - P.62‒83.

Два перевода поэмы Альфреда де Виньи «Смерть волка»: культурный трансфер и вербальная реальность

Автор: Жужгина-Аллахвердян Тамара Николаевна, доктор филологических наук, профессор кафедры перевода, ГВНЗ «Национальный горный университет», г. Днепропетровск, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В системе обмена культурными ценностями переводчик занимает невидимые позиции, но именно на нем лежит ответственность познакомить соотечественников, зачастую незнакомых с языком оригинала, с инокультурными объектами – артефактами, текстами, высказываниями. В настоящей статье представлен сравнительный анализ двух ранних переводов поэмы Виньи «Смерть волка» (1843)  – В.Курочкина и А. Фёдорова, появившихся в период, когда в России преобладали переводы, призванные просветить русских читателей, познакомить их с иноязычными поэтами. По многочисленным свидетельствам знатоков словесности, А. де Виньи опередил по форме и по вдохновению всех своих современников, оказал влияние на потомков. Сложная творческая судьба этого романтика, в котором, по выражению французского писателя и критика Реми де Гурмона, было «слишком мало романтического», не оставила равнодушным никого, кто прикоснулся к его произведениям. Следует согласиться со справедливым мнением авторитетного де Гурмона: Виньи «никогда не был банален» и никто никогда  не упрекнет автора «Рога», «Дома пастуха», «Смерти волка» в унижении разума.

Первый перевод «Смерти волка» («La mort du Loup»), выполненный поэтом-шестидесятником Василием Степановичем Курочкиным (1831–1875), был напечатан в журнале «Современник» в 1864 г. [1]. Это был период, когда личности русских переводчиков формировались под воздействием западноевропейской и русской культур в условиях демократизации русского общества, искусства и литературы, ее газетной и журнальной беллетризации [6, с. 251]. Второй перевод «Смерти волка», принадлежащий Александру Митрофановичу Фёдорову (1868–1949), появился в журнале «Современный мир» в 1908 г. [2]. В это время в  России продолжали издавать в переводах произведения и собрания сочинений европейских авторов, в печати появились истории, очерки и антологии западной литературы. Переложение поэмы «Смерть волка» на русский язык обеспечило ее автору новую жизнь в ментально-родственной иноязычной среде, а переводчикам – возможность передать с помощью «чужого» текста собственные мысли, чувства, впечатления, понятия и представления. «Смерть волка» оставалась и далее в поле зрения русских поэтов и переводчиков. Кроме переводов В.Курочкина и А.Фёдорова, имеются малоизвестные интерпретации «Смерти волка» Н. Ларка («Русская мысль», 1898) и Вс. Рождественского, а также хорошо известные переводческие версии – В. Левика и Ю. Корнеева [3 – 5].

Во времена В.С. Курочкина теория перевода значительно отставала от переводческой практики (как известно, переводоведение как наука сложилось только в 50-е гг. ХХ в. [9 – 10]), но в печати уже велись жаркие споры о сути и качестве перевода, его отношении к подлиннику. «Король русской рифмы», критик и переводчик Д.Д. Минаев полагал, что за «буквальною верностью в переводе» гоняются только те, кто не имеет «художественного чутья и понимания», а переводчик, он же художник, «обязан передать только дух чужого поэта, вовсе не придерживаясь подстрочной точности буквоедов». «Внешняя близость к подлиннику, – писал Минаев в статье о Курочкине как переводчике Беранже, – только делает всякий перевод безличным. Всякого иностранного поэта можно перевести почти подстрочно и даже очень звучными стихами, но если при этом не уловлен тип оригинала, то перевод решительно не достигает своей цели». Современная наука о переводе установила, что восприятие переводчиком исходного поэтического текста обусловлено взаимодействием его собственной картины мира и индивидуальной вербальной реальности с поэтосферой переводимого текста и представленной в нем лингвокультурной действительностью. Нельзя не согласиться с мнением, что восприятие текста переводчиком «должно быть не столько адекватным действительному (конкретному) положению дел в реальном мире, сколько той интерпретации объективной реальности, что дается автором в исходном тексте» [8, с. 72 – 78].

Поэма Виньи «Смерть волка» в переводе В. Курочкина отличается строгостью слога, преобладанием эпического начала над лирическим. Версия А.Фёдорова, напротив, свидетельствует о преобладании мягкого лиризма над эпическим началом, о любви переводчика к эпитетам и украшениям текста, отсутствующим в оригинале. Поэма «Смерть волка» многократно печаталась в России в переводческой интерпретации Василия Курочкина, которая по сей день считается одной из лучших. Свойственная поэтической манере поэта-«искровца» словесная игра, использование лексики с «оппозитивной стилистической окраской» [6, с. 251] обеспечили этому переводу жизнестойкость и конкурентоспособность. 

Виньи славился как поэт-живописец, поэт-колорист, и «Смерть волка» начинается короткой, но выразительной пейзажной зарисовкой:  Les nuages couraient sur la lune enflammée / Comme sur l'incendie on voit fuir la fumée, / Et les bois étaient noirs jusques à l'horizon [13, с. 251]. В.Курочкин в переводе этого фрагмента осуществил небольшие лексические трансформации, сохранив образ «черного леса» и пламенеющей луны: Как над пожарищем клубится дым летучий, / Над раскаленною луною плыли тучи. / Мы просекою шли. Недвижно мрачный лес, / Чернея, достигал верхушками небес. У А. Фёдорова этот фрагмент переведен сходно: Клубились облака под бледною луною, / Как над пожарищем клубится сизый дым. / До горизонта лес чернел сплошной стеною. У лиро-эпического поэта Виньи «облака бежали», у лирика Фёдорова – клубились; у Виньи луна пылающая, в переводе Фёдорова – луна бледна; Виньи сравнил тучи с «дымом от пожара», А. Фёдоров дополнил сравнение эпитетом «сизый». Автор «Смерти волка» ведет повествование от первого лица, создает собирательный образ охотника:  Nous marchions, sans parler, dans l'humide gazon, / Dans la bruyère épaisse et dans les hautes brandes / Lorsque, sous des sapins pareils à ceux des Landes, / Nous avons aperçu les grands ongles marqués / Par les loups voyageurs que nous avions traqués.В. Курочкин передал эту картину скупыми, точными словами, сосредоточив внимание на действии: Мы просекою шли, Мы шли внимательно, …и вдруг у старой ели / Глубокие следы когтей мы разглядели. При этом в переводе исчезли штрихи пейзажа, придающие сцене картинность и живописность:  l'humide gazon «мокрая трава», la bruyère épaisse «густой вереск», les hautes brandes «высокие пустоши». У Фёдорова почти подстрочная точность перевода, подчас следование его букве сочетается со стилистическими переделками и смысловыми отступлениями от исходного текста, лексическими трансформациями за счет введения красочных определений и оценочных слов, дополнительных эпитетов: Мы зорко двигались с волнением немым; под сумрачным навесом / Могучих сосен; верный волчий след. Стилистические и семантические «вольности» переводчика при описании местности, его склонность к дополнительным определениям придают переводу особую поэтичность и самобытность. Использование топонимов, подчас обильная топонимика, – особенность поэзии Виньи. И в «Смерти волка» поэт-романтик  называет конкретную местность: событие происходит в Ландах (департамент на юго-западе Франции). Обращает на себя внимание, что в обоих переводах топоним опущен и это делает  описание более отвлеченным.

В первой части «Смерти волка» автором, талантливым пейзажистом, мастерски, в строгом стиле, воссоздана атмосфера лесной тишины. В тексте доминируют глаголы, эпитеты редки, по контрасту вводятся метафорические образы «флюгера в трауре» и ветра, достигшего «одиноких башен»:  Nous avons écouté, retenant notre haleine / Et le pas suspendu. -  Ni le bois ni la plaine/Ne poussaient un soupir dans les airs; seulement / La girouette en deuil criait au firmament; / Car le vent, élevé bien au-dessus des terres, / N'effleurait de ses pieds que les tours solitaires. В. Курочкин допустил заметные отступления от исходного текста и необходимые семантические замены в пейзажной зарисовке. Для описания тишины переводчик употребил глагольные формы и выражения: затаили дух, остановясь, навострили слух, замерло, не шелестил. В интерпретации А. Фёдорова атмосфера молчания и тишины передана с помощью глаголов и глагольных выражений (замереть, безмолвствовать, хранить …  молчанье),дополнительных эпитетов (чутко замерли, башни каменные немые и одичалые, седые дубы) и уточняющих слов-образов глубокого молчанья и тишины. Переводчик конкретизировал пейзаж уточняющим образом старого замка, отсутствующим в исходном тексте. Образ ветра, коснувшегося башен, в интерпретации А. Фёдорова заменен антонимичным образом ветра, некоснувшегося дубов и башен; образ флюгера трансформирован в образ тоскливо плачущей совы, введен мотив туманного полусна, отсутствующий в подлиннике.

Особого внимания заслуживает перевод содержащегося в подлиннике метафорического образа спящих дубов, которые прислонились к скалам, опершись на выступы:  Et les chênes d'en bas, contre les rocs penchés, / Sur leurs coudes semblaient endormis et couchés. Синтаксис французского подлинника усложнен причастиями и не совсем понятно, к какому слову относится притяжательное прилагательное leurs – к les chênes(дубы) или к les rocs (скалы) – и каково значение существительного coudes (локти, изгибы). В. Курочкин перевел это место следующим образом: И дубы дольние, как будто бы локтями / На скалы опершись, дремали перед нами.А. Фёдоров упростил метафорический образ, опустив «трудное место»: Не трогал ветерок седых дубов на скалах.

В поэме Виньи тщательно, со знанием охотничьего дела, воссоздан образ самого старогои опытного охотника, изучающего следы волков: Rien ne bruissait donc, lorsque, baissant la tête, / Le plus vieux des chasseurs qui s'étaient mis en quête / A regardé le sable en s'y couchant; bientôt, / Lui que jamais ici l'on ne vit en défaut,/ A déclaré tout bas que ces marques récentes / Annonçaient la démarche et les griffes puissantes / De deux grands loups-cerviers et de deux louveteaux.В. Курочкин пространно описал эту встречу, увеличив текст до девяти строк; А. Фёдоров, наоборот, сжал рассказ до четырех строк: Тогда передовой, старик, охотник ярый, / Разведчик опытный,– прильнул к песку и нам / Внушительно сказал, что, судя по когтям, / С волчихой волк прошел, и их волчата– парой. Верный лирическому стилю, он не поскупился на дополнительные определения, отсутствующие в оригинальном тексте. Описывая поведение диких зверей, Курочкин предельно упростил имеющееся в оригинале развернутое сравнение волков с борзыми, сведя его к отвлеченному сравнению с псами, с их громким лаем. Фёдоров вовсе опустил это сравнение, но при этом сохранил строгость стиля, языковую точность в передаче деталей пейзажа и драматизма повествования благодаря четко выдержанной динамической манере изложения события: Мы приготовили ножи и шли вперед, / Блестящие стволы, скрывая осторожно. / Вот стал передовой. Я подался тревожно, / Взглянул между ветвей, сплетавшихся как свод, / И встретил пару глаз; они из тьмы сверкали. / Четыре легкие фигуры танцевали / В сиянии луны средь вереска. Они / Уже почуяли, что враг вблизи таится.

Виньи живописал, создавая образ волков. В предельно сжатой поэтической форме он сообщил содержание древнего мифа о полубогах Ромуле и Реме, сравнив волчицу и волчат с мраморным изваянием в Риме: Le père était debout, et plus loin, contre un arbre, / Sa louve reposait comme celle de marbre / Qu'adoraient les Romains, et dont les flancs velus / Couvaient les demi-dieux Remus et Romulus.В.Курочкин стилистически трансформировал текст, ввел оценочные слова, пересказал историю рождения Рима без упоминания имен его легендарных создателей: Их мать красиво так лежала перед ними, / Как изваяние волчицы, славной в Риме, / Вскормившей молоком живительным своим / Младенцев, призванных построить вечный Рим.А. Фёдоров наполнил сравнение  риторическим пафосом, упомянув легенду о волчице, вскормившей Ромула и Рема:  Поодаль волк застыл, а боком к нам, в тени / Под деревом– как бы изваяна волчица: / Мать Рима, та, кого Рим не забыл, и кем / Любовно вскормлены владыки Ромул, Рем. При этом в переводе Курочкина приложение les demi-dieuxиз оригинального текста заменено на историко-литературное Младенцев, призванных построить вечный Рим,в переводе Фёдорова – на владыки.В первом переводе  мифологический флер, имеющийся в подлиннике, сохранен благодаря определению «вечный (Рим)». Во втором переводе мифологизация образа отсутствует

В первой части поэмы Виньи мастерски воссоздал картину схватки зверя с собаками, описал его трагическую смерть. Динамика «батальной» сцены передана нанизыванием разнообразных глаголов и деепричастий (vient et s'assied, s'est jugé perdu, était surpris, a saisi, n'a pas deserré, traversaient, Se croisaient en plongeant, a roulé, restaient, clouaient, entouraient, regarde, se recouche, en léchant, sans daigner savoir, a péri, refermant ses grands yeux, meurt sans jeter un cri),эпитетов-причастий и причастных оборотов (dressées, enfoncées, compté, pris, baigné dans son sang, le sang répandu), красочных или точных эпитетов при существительных (ongles crochus, gueule brûlante, chien le plus hardi, gorge pantelante, mâchoires de fer, couteaux aigüs, larges entrailles, chien étranglé). Курочкин в переводе этой сцены использовал стилистические трансформации и перестановки, передав свое видение события и свое понимание предсмертного поведения зверя (перед людьми и перед смертью горды).

В переводе рефлективной части стихотворения поэт-«искровец» конкретизировал урбанистический мотив, перевел сравнение свободных волков с услужливыми собаками из философско-этической плоскости в социально-политическую: Чтобы не шел с людьми в их городах на стачки, / Чтоб голод выносил, но чтоб не брал подачки, / Как пес, который гнать из-за куска готов / Владельцев истинных из их родных лесов.Находясь под влиянием газетной беллетризированной культуры 1860-х гг., в частности, фельетона с политической проблематикой [7], Курочкин придал строкам из Виньи социальную злободневность и, совместив несовместимое, заменил мотив сделки животного с человеком мотивом городской стачки. В этих строках отразилась свойственная 1860-м гг. особенность просветительского культурного диалога, нашли выражение лежащие в основе процесса перевода принципы осмысления «чужого» как «близкого», столь необходимые для постижения и осознания переводчиком инокультурной вербальной реальности. А. Фёдоров, будучи точным в этой части перевода, не допустил политизации философско-этической идеи и иных смысловых вольностей и дополнений: Чтоб в сделку никогда с врагами не войти, / Как те ничтожные и низкие творенья, / Которые должны за пищу и за кров / Терзать владельцев скал, ущелий и лесов).

В третьей части поэмы автор-рассказчик, воспринявший случай на охоте как урок мужества и призыв к гордому стоицизму (stoïque fierté),размышляет о страдании и героической смерти волка. Приведем этот фрагмент полностью:

Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur,

Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse.

Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur,

Et ton dernier regard m'est allé jusqu'au coeur!

Il disait: «Si tu peux, fais que ton âme arrive,

A force de rester studieuse et pensive,

 Jusqu'à ce haut degré de stoïque fierté

Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord monté.

 A force de rester studieuse et pensive,

Jusqu'à ce haut degré de stoïque fierté

Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord monté.

Gémir, pleurer, prier est également lâche

Fais énergiquement ta longue et lourde tâche

Dans la voie où la sort a voulu t'appeler,

Puis après, comme moi, souffre et meurs sans parler».

Gémir, pleurer, prier est également lâche

Fais énergiquement ta longue et lourde tâche

Dans la voie où la sort a voulu t'appeler,

Puis après, comme moi, souffre et meurs sans parler.

В. Курочкин, переводя этот фрагмент, внес свое понимание духовного состояния и мыслей автора о судьбе человека, который, по его мнению, проигрывает в сравнении с гордым волком, призывающим своей смертью укреплять дух и учиться умирать «не пикнув». Однако из-за семантических трансформаций и смысловых упрощений, замены мотива «души» мотивом «духа», мотива страдания – мотивом терпения переводчик потерял существенные мысли из оригинального текста, перевел акцент в иную смысловую плоскость: О! если б человек был так же духом тверд / Как званием своим «царя зверей» он горд! / Бесстрашно умирать умеют звери эти; / А мы– гордимся тем, что перед ними дети! / Когда приходит смерть, нам трудно перенять / Величие зверей– умение молчать. / Волк серый! Ты погиб, но смерть твоя прекрасна. / Я понял мысль твою в предсмертном взгляде ясно. / Он говорил, твой взгляд: «Работай над собой, / И дух свой укрепляй суровою борьбой... / Когда ж окрепнешь ты, всей жизни смысл проникнув, / Тогда терпи, как я, и умирай, не пикнув».Перевод А.Фёдорова, на наш взгляд, семантически ближе к исходному тексту, хотя не свободен от вольностей и смысловых трансформаций: Увы,– подумал  я.– Как это ни обидно, / Мне стыдно за себя, за человека стыдно. / О, как ничтожны мы. Достойно умирать / Учиться мы должны у вас, зверье лесное! / Удел живущего– бороться и страдать. / Величье в твердости; ничтожно остальное. / Бродяга сумрачный, я подвиг твой постиг. / Мне вглубь души твой взгляд тускнеющий проник... / Молиться и стонать и плакать недостойно. / Исполни долг, но долг владыки, не раба. / Трудись, иди, куда зовет тебя Судьба, / Страдай и умирай, как умер я спокойно.Однако в целом, несмотря на опущение мотива гордого стоицизма, сквозного в творчестве А. де Виньи, в обоих переводах сохранена ключевая мысль поэмы о стойкости духа и героической смерти.

Осуществленный макро- и микроанализ переводов В. Курочкина и А.Фёдорова продемонстрировал особенности индивидуального восприятия и осознания инокультурного контекста и соответствующих этому сознанию когнитивных эталонов. В целом рассмотренные переводы сохранили и передали особый, свойственный  А.де Виньи «духовный аристократизм», высочайшую внутреннюю культуру, благородство и гуманизм. В процессе созидания нового текста и иной языковой реальности сработал немаловажный фактор – высокий профессионализм и честность переводчиков, верность принципам адекватности при выборе вербальных трансформаций. Авторы переводов продемонстрировали не только блестящее знание французского языка, но также знание людей и  самих себя, понимание «чужой» и «своей» культурной реальности, чужой и своей «модели мира». На философско-этический и жизненный опыт, накопленный автором, переводчики наложили свой собственный опыт, отпечатавшийся в логических суждениях, понятиях, умозаключениях, образах и картинах. Различия в интерпретации и трансформациях вербальной реальности «Смерти волка» вытекают из особенностей индивидуального творческого мышления и специфики личного восприятия стоических философско-этических взглядов и моральных установок, а также мыслей и чувств французского романтика. Адекватность интерпретации образов и целесообразность стилистических и в большинстве своем лексико-семантических модификаций в границах заданной вербальной реальности достигнута переводчиками в соответствии с уровнем понимания и осмысления исходного текста при помощи доступных ментальных, мифопоэтических и мифориторических средств переноса и трансформаций «инокультурного» и «иноязычного» явлений, их «внедрения» в родную культурную и вербальную системы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Виньи, А. де. Смерть волка. Перевод В. Курочкина // Французские стихи в переводах русских поэтов XIX – XX вв. / сост. Е. Эткинд. – М.: Прогресс, 1969. – С. 363 – 367.

2. Виньи, А. де. Смерть волка. Перевод А. Фёдорова // Современный мир, 1908, Л II. – С. 19 – 20.

3. Виньи, А. де. Смерть волка. Перевод Ю. Корнеева // Западноевропейская лирика. – Л.: Лениздат, 1974. – С. 382 – 385.

4. Виньи, А. де. Избранное. – М.: Искусство, 1987. – С. 488 – 491.

5. Жужгина-Аллахвердян, Т.Н. Поэзия Альфреда де Виньи в русских переводах // Сучасні стратегії та методології навчання перекладу: [Матеріали міжнародної наук. конференції]. – Дніпропетровськ : Літограф, 2012. – С. 18–22.

6. Последнее стихотворение. 100 русских поэтов XVIII – XX вв. Антология-монография / автор-сост. Ю. Казарин. – Екатеринбург: изд-во Уральского ун-та, 2011. – 552 с.

7. Румянцева, В.Н. Стихотворный фельетон середины XIX века: Н.А. Некрасов, В.С. Курочкин, Д.Д. Минаев: дис.... канд. филол. наук. - Оренбург, 2007. – 234 с.

8. Янссен-Фесенко, Т.А. Перевод как вербальная реальность сознания // Гермес. Научно-художественный сборник / сост. А.Н. Злобин. – Саранск, 2009. – С. 72 – 78.

9. Эткинд, Е. Российская интеллигенция: два поколения // Эткинд Е. Барселонская проза. – Харьков: Права людини, 2013. – 244 с.

10. Эткинд, Е. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. – Л.: Наука, Ленингр. отд., 1973. – 248 с.

11. Toesca, M. Alfred de Vigny, ou La passion de l'honneur. - P., 1972. – P. 181.

12. Vigny, A. de. Oeuvres complètes. – P.: Seuil, 1965. – P. 100 – 102.

Жерар де Нерваль — поэт, филолог и переводчик немецкой поэзии. Общие положения.

Жужгина- Аллахвердян Тамара Николаевна - доктор филологических наук, профессор кафедры перевода, Национальный горный университет, г. Днепропетровск, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Жерар де Нерваль (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь в 1820‒х гг. как поэт и переводчик немецкой литературы.

Особую роль в становлении Нерваля, филолога, писателя, поэта и переводчика, сыграла идея «творческой игры» И.В. Гете, чей гений, «развившийся из корня» под воздействием внутренних сил, был особенно любим французскими романтиками. Нерваль переводил легенды и притчи И.В. Гете, в которых доминируют печальные и таинственные образы, идеализированные фигуры, отвечающие настроению французского поэта в это время.

28 ноября 1828 из печати вышел нервалевский перевод «Фауста» Гете (Faust, tragédie de Goethe, traduite par Gérard). Перевод пользовался заслуженным успехом во Франции и вдохновил композитора Гектора Берлиоза на создание драматической легенды в четырёх частях для оркестра, солистов и хора под названием «Осуждение Фауста» («La damnation de Faust»). Нервалевский перевод «Фауста», одобренный самим Гете, передавал романтическое отношение к миру и творчеству. Жерару были близки мысли Гете, ассимилировавшего в «Фаусте», как естественном продукте полнокровной жизнедеятельности, весь внешний и внутренний мир. Переводя великую поэму, Нерваль стремился передать, не исказив, гетевское понимание истины, индивидуализма, любви как жизнетворчества, обширные метафизические знания в сочетании с естествознанием. Нервалю-переводчику удалось почувствовать и передать гетевскую эзотерическую рефлексию и идею одухотворенности, концепции умирания для «низкой жизни» и возрождения для «жизни более высокой».

Но в переводе все же отпечатались личность переводчика и противоречия романтической эпохи. Изучая немецкую литературу и сравнивая ее с французской, Нерваль обратил особое внимание на мало акцентированные идеи руссоистской природы — об утрате свободы, ведущей к омертвлению человеческой души и «кабальной зависимости», заставляющей труженика ненавидеть свое дело. Нерваль принадлежал к поколению, лишенному веры в естественную свободу. Однако, по мнению Ж. Жироду, он выделялся в ряду французских поэтов именно свободой и независимостью, где под «свободой» следует понимать вовсе не хартию и уважение законов и привычек. Свобода Нерваля проявлялась в воспоминании, забвении, нежности, знании немецкого языка…^[8, c. 12]. Французский текст «Фауста» отразил личное отношение Нерваля к свободе и разным формам жестокого разрушительства — страху, невежеству, безумию, болезни, тирании, нищете, унижению, смерти, хотя исследователи отмечали, что перевод был для французского поэта способом «выражать себя уклончиво» (à mots couverts) и давать полную свободу фантазмам и навязчивым идеям, не декларируя их.

В конце 1820‒х гг. Жерар по просьбе А. Дюма и П.С. Лоранти участвовал в двух больших проектах — подготовке антологий немецкой и французской поэзии, которые потребовали от него большого напряжения сил и обстоятельных разработок. Первая антология под названием «Немецкие стихотворения» («Poésies allemandes», 1830) включала переводы Нерваля из поэзии В.Г. Клопштока, И.К.Ф. Шиллера, И.В. Гете, Г.А. Бюргера. Сборник содержал обширную справку о немецких поэтах, составленную Ж. де Нервалем. Вторая антология «Избранные стихотворения» («Choix de poésie») со вступительной статьей, подписанной «М. Gérard», включала стихотворения Ронсара, И. дю Белле, Ж.А. де Баифа и др. известных французских поэтов прошлого.

Во вступительной статье к «Немецким стихотворениям» Ж. де Нерваль проявил себя как поклонник «блестящей», богатой великими именами немецкой литературы, связанной непрерывной цепочкой со старой поэзией Севера и сохранившей ее самобытный характер^[9, с.2]. Нерваль считал, что настоящую литературную славу Германия переживает только со второй половины XVIII в. Из созданных ранее, писал Жерар, только поэма «Niebelungen», относящаяся ко времени Фридриха I (Frédéric I), по прозвищу Барбаросса, вызывает настоящий интерес.

Исследуя литературные вопросы, Нерваль углубился в историю древних языков и диалектов. Он отмечал, что сохранилось не так много сведений о первых поэтах-германцах. Старейшие и наиболее выдающиеся произведения были написаны на готском языке (écrits en gothique), позже вытесненном франкским языком (langue franque), на котором говорили племена (les Francs), завоевавшие Галлию во время правления династии Меровингов. В эпоху Карла Великого франкский язык начинают забывать, его, как и латынь, используют в общении только при дворе и в монастырях. Король пытается спасти язык от забвения, в особенности в Германии, и даже приказывает создать сборник легенд и национальных песен. Народ в это время уже отдает предпочтение саксонскому (Saxon) и нижненемецкому (bas germain) диалектам, и именно на саксонском, утверждает Нерваль, в Германии была создана первая национальная поэзия. Нерваль обратил внимание на огромный успех саксонских песен, особенно тех, которые «пели на могилах предков». «Песни, отмеченные патриотизмом, как и мифология древних северных народов, становились препятствием для утверждения монаршего господства и христианской религии, и потому король пожелал их запретить»^[9, c. 2]. Запрет этот длился даже после падения империи Карла Великого, потому что церковь боялась влияния суеверных представлений, которыми были наполнены эти «дьявольские стихи» (carmina diabolica).

На протяжении нескольких веков только латинские стихи разрешались и поощрялись. Таким образом народ, не знавший латыни, был отстранен от участия в создании поэзии, заключает Жерар. И только во время крестовых походов появилась поэзия (le vers) на народном языке (la langue vulgaire), получившем к тому времени большое распространение. Эта эпоха, писал Жерар, перекликается с эпохой трубадуров, когда поэмы, сочиненные для двора и для обитателей замков, не достигали толпы, и «толпа» стала выдвигать своих поэтов и сказителей, среди которых только Ганс Сакс, сапожник по роду занятия, оставил в веках громкое имя.

Во времена Нерваля филологи затруднялись с классификацией поэмы «Нибелунги» (Livre des héros — Книга героев). Авторы эпической поэмы были неизвестны, но уже было выяснено, что примерно к XIV в. поэма была записана, хотя возникла намного раньше. Нерваль относл «Нибелунги» к «полусказочным временам рыцарства». Сюжет поэмы, пишет он, «не менее величественный, чем сюжет «Илиады», с которой ее «так часто сравнивают». Нерваль упоминал также имевшие большое значение для развития национальных языков рыцарские романы — артуровского цикла (romans de chevalerie du cycle d’Artus) и цикла времен Карла Великого (cycle de Charlemagne), которые переделывались и переводились из века в век.

Миннезингеры усовершенствовали рыцарскую поэзию и популяризировали ее настолько, насколько это было возможно «при засильи полурелигиозных и полуфеодальных институтов»^[9, с. 2]. Эти поэты, пишет Нерваль, большей частью бедные, но знатного происхождения, как «наши труверы», совершали переезды от замка к замку и из города в город, устраивая состязания на народных праздниках, подобно поэтам древности. В эпоху миннезанга, отмечает Нерваль, преобладал швабский диалект (le dialecte souabe) — «мягкий, слащавый (suave) язык, прекрасно адаптированный к рыцарским сюжетам, галантный, иногда сатирический». Время упадка этой поэзии, которая «не дала ни одного прославленного имени и не оставила ни одного достойного упоминаний литературного памятника»^[9, с. 2], Жерару неизвестно. Но в анализе средневековой поэзии даты и факты привлекают его меньше, чем идеи, из которых сложатся «эстетический политеизм»^{[5, с. 202‑203]} и религиозный синкретизм^[2, с. 5], ставшие основой «Химер». Сегодня достоверно известно, что первые сонеты «Химер» следовали за нервалевским переводом «немецких стихотворений».

Наблюдения Нерваля о литературе сочетаются с поэтапным изложением материала о развитии немецкого языка и его диалектов, истории племен и народов, о германской ментальности. Начиная с периода Реформации, воображение немцев повернулось к богословским и философским учениям, и немцы начали проявлять интерес к забытой ими поэзии. Лютер нашел поэтическому языку новое применение — рифмовать священные гимны. Швабский диалект «умер», считает Жерар, потому что не справился с переводом Библии. Лютер создал новый немецкий язык, который дошел до наших дней. Так «Север победил Юг», и пришло время заменить «старые струны, отказавшиеся вибрировать в такт эпохе, на новые». Поэзия обнаружила себя в другой форме, которая звучала «бледным отголоском других литератур»: «Peu à peu la poésie lyrique se releva sous une autre forme, mais elle ne fut longtemps qu’un pâle écho des autres littératures. Mathisson, Ramier, Blumaiier et Rabener le satiriste entonnèrent tour à tour des chants épiques, lyriques et didactiques; Gleim composait des fables; Opitz, Gottehed et Bodnner brillèrent aussi dans cette école semi-française du 18 siècle»^[9, с.2].

Опровергнув утверждения о том, что немецкая литература соперничает с английской и французской, Нерваль указал на существующую между ними пропасть. В немецкой литературе, в отличие от французской, он не находил ни варварства, ни подражания, ни приверженности писать стихи на латыни. Жерар пел славу немецким поэтам как создателям национального языка, которых возглавляет В.Г. Клопшток, ибо с него в Германии началась новая эра и «современная поэзия». Как стихотворец (versificateur) Клопшток попытался создать новую лирику в стиле древних греков, без рифмы, но со старым ритмом; он не остановился на изобретении гекзаметра, но пошел дальше и написал гекзаметром большое количество стихов. Нерваль перевел нерифмованным стихом лучшие из них: La Patrie, Lea Constellations, Les deux Muses, Les heures de l’Inspiration, Psaume, Hermann et Trusnelda, Hermann, chanté par les bardes Werdomar, Kerding et Darmont и др.^{[10, c. 53−83]}.

Оригинальная национальная литература, по мнению Нерваля, произошла от поэтов, обнаруживших в горах и лесах своей родины остатки мифологии Одина, песни старых саксонских бардов. Новые поэты держали связь с историей. «Никогда переводы не были столь многочисленны, как сегодня,» — писал Нерваль в предисловии к «Немецким стихотворениям»^[10, c. 1]. Некоторые называют это нашествием готов и вандалов, реставрацией, навязанной нам иноземцами. Если это так, то это благоприятная и славная Реставрация. Я склоняюсь к этому мнению, основываясь на примере Германии. Величайшие немецкие авторы не считали зазорным делать переводы. Шиллер переводил Расина и говорил при этом своим соотечественникам: «Как видите, он не осмеливается на большее». Он переводил Шекспира и при этом говорил: «Как видите, он впадает в крайности!» Но Шиллер не подражал ни Расину, ни Шекспиру, однако он писал, как они, и, может быть, писал так же хорошо, как они. Но при этом он не стал ни французом, ни англичанином, а остался немцем. И чтобы судить об этом авторе и его школе, нужно на мгновение забыть все традиции нашей страны, все требования нашей поэтики, т. е. не насмехаться над чужой одеждой, потому что подобную не носят у нас. Я думаю, что это мнение небесполезно для тех, кто будет читать эту книгу». Жерар раскрывает французскому читателю секреты «германского ума», сложившегося под влиянием народной поэзии, акцентирует внимание на том, что манера немцев сочинять в корне отличается от манеры французских авторов: «у нас человек управляет воображением, у них воображение управляет человеком, против его воли, привычек, у самых его истоков».

Во введении к своим переводам Жерар создал мифологизированный портрет немецкого поэта, который нес в себе всю нагрузку народной поэзии и ее языка. Это собирательный портрет, своеобразная историко-культурнаая парадигма, состоящая из метафорических и символических образов от Клопштока и Шиллера (La chanson de la Cloche, Le Plongeur, La Puissance du Chant, Le Comte d’ Habsbourg, Jeanne d’Arc, l’Ideale и др.) до И.В. Гете (Complainte de la noble femme, L’Aigle et la Colombe, Le Roi des Aulnes, Le Barde, Les Mystères и др.) и Бюргера. А начало всему — приснившаяся библейскому Иакову лестница («И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней …»): «Вот лестница Якоба, соединяющая землю с небом, а вот огромное колесо, вращающийся небесный зодиак со странными и сверкающими знаками Скорпиона и Девы, Козерога и Близнецов, Маргариты и Мефистофеля. Затем появляется Коринфская невеста, она растет и достигает потолка. Потом следуют ночь шабаша, инфернальная охота, Ленора верхом на лошади в объятиях призрака». Нерваль полагал, что типичный немецкий поэт отождествляет себя с этими образами и настолько увлечен перевоплощением, что «больше ничего не видит перед собой; он так поглощен творчеством, что даже выстрел пушки прямо ему в уши не может его отвлечь». Так закладывался фундамент «мифологии художника-творца», нашедшей в творчестве Нерваля должное воплощение^{[6, c. 59‑64]}. Мифология художника-творца не противоречила филологическому изучению немецкой поэзии, а также путей формирования и развития немецкого языка. К этим вопросам Нерваль подходил как читатель, критик и переводчик. Он заявлял, что в Германии существует французская школа поэзии, причислял к ней Виланда, Гесснера, Лессинга, Коцебу и др.^{[10, с. 1‑50]}).

В отборе материала для переводов из Клопштока^{[10, c. 53‑83]}, Гете^{[10, с.110‑127]}, Шиллера^{[10, с 161‑218]}, Бюргера^{[10, с. 223‑246]} проявилась специфическая художническая ментальность Нерваля, его склонность к средневековой мистической традиции, внимание к «раздраженному бессознательному» средневекового поэта, изъяснявшегося посредством тропического языка, с одной стороны, с опорой на логику и анализ, с другой — на фантазии и тропический символизм^{[6, с. 221]}. Язык Нерваля во введении и комментариях к переводам состоит из дуальностей и антитез, характерных для романтической риторики и стилистики текста^{[1, с. 381]}. Дискурс комментариев к «Немецкой поэзии» наполнен историко-литературной и лингвистической лексикой, рациональной образностью и филологическими размышлениями; включает анализ и интерпретации, оценки и творческие концепции.

Нерваль, как филолог, поэт и переводчик, рекомендовал читать и перечитывать знаменитый трактат Жермены де Сталь «О Германии», в которой французская писательница прославляла немецкую культуру и литературу. Сталь называет Гете, Шиллера и Бюргера поэтами современной школы, отличающейся самобытным национальным характером, указывает на своеобразие творческой манеры трех великих немецких поэтов: у Гете больше воображения, у Шиллера — чувствительности и только Бюргер (Lénore, Sonnet, La chanson du Brave Homme) обладает талантом народного поэта. У Шиллера обнаружен «французский вкус», но в его поэзии не найдешь ничего, что напоминало бы элегантную поэзию Вольтера.

Можно считать, говорил Ж. Масэ, что немецкие стихотворения сыграли благотворную роль в творчестве Нерваля: с точки зрения духовной, это был только временный переходный период, может быть, неяркий, но с точки зрения поэтической, он был определяющим. Благодаря Гете, Шиллеру, Клопштоку, Уланду, Бюргеру и Гейне, Нерваль смог преодолеть механистичность версификации, свойственную его юношеским стихотворениям.

Жерар перевел также немецкую прозу, в частности «Новогоднюю ночь одного несчастного» («La Nuit du nouvel an d’un malheureux») Жан-Поля и «Ночные приключения Святого Сильвестра» («Les Aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre») Гофмана. В последнем создан мрачный образ хохочущего дьявола («Le diable me réserve toujours pour le soir de la Saint-Sylvestre un singulier régal de fête: il prend bien son temps, puis s’en vient, avec un rire odieux, déchirer mon sein de ses griffes aiguës et se repaître du plus pur sang de mon cœur»), который вскоре перекочует в нервалевскую прозу («Соната дьявола»). Ж. де Нерваль сохранил большой интерес к пра-логической стороне сознания, к идее мистической сопричастности, к загадочной человеческой натуре. В мифопоэтической рецепции Нерваля, поэта-переводчика, испытавшего сильное влияние немецкого романтизма, литературы и эстетики, реальные картины и видения были построены на игре путешествующего во времени и пространстве воображения, способного проникнуть в потаенные глубины человеческого духа и там находиться наедине с самим собой в жестоком противоборстве страстей. Из бесконечного ассоциативного ряда унаследованных памятью архетипических образов и эпизодов приносящей «радость страдания» вечной жизни рождались нервалевские мифы, истоки которых находятся в старых немецких преданиях и книжности.

Оставаясь поэтом, Нерваль-переводчик нагнетал семантические параллелизмы и антитезы, собирал в фокусе химерических образов емкие идеи и замысловатые метафоры. В мифотворческом сознании переводчика и интерпретатора немецких стихотворений еще уживались мир действительный и мир фантазии, последний мыслился как сотворенная воображением реальность, где есть место «логике чудесного», символико-аллегорическим картинам, обладающим порой «большей жизненностью, чем мир физически данный»^{[3, с. 9‑13]}. Так, бесспорно, было в случае Нерваля. В его творчестве романтическая аксиома о реальности мира фантазии нашла свое идеальное воплощение. Этой аксиоме верно служил особый метафорический язык и мифопоэтика «имагинативных переходов», лишенных логики в обычном понимании. Ей в нервалевском тексте подчинены приемы поэтической мифологизации и, прежде всего те, которые были разработаны романтиками-предшественниками. Романтическая мифологизация становилась одним из путей восприятия, осмысления и адекватной передачи оригинального содержания, колорита как отдаленной, так и близкой эпохи, нации, края, языка, особенностей его развития и трансформации в сказаниях, преданиях, легендах Средневековья и в современной поэзии.

Список литературы

1.     Алексеев А.Я. Сопоставительная стилистика/Гос. высш. учеб. заведение «Нац. горн. ун-т». - Д.: НГУ, 2012.—470 с.

2.     Баняс В.В Міфологічний оніризм у творчості Жерара де Нерваля: автореф. дис. канд. філол. наук/В.В. Баняс. - К.: Логос, 2009.—19 с.

3.     Голосовкер Я.Э. Логика мифа/Я. свободаЭ. Голосовкер. - М.: Наука, 1987.—217 с.

4.     Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Мифология художника-творца в творчестве Жерара де Нерваля/Т.Н. Жужгина-Аллахвердян // Вiд бароко до постмодернiзму:^{[Зб. наук. праць]}. - Вип. VIII. - Дніпропетровськ: ДНУ, 2005. - С59 – 64.

5.     Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры/С.Н. Зенкин. - М.: РГГУ, 2002.—288 с.

6.     Неретина С.С. Средневековое мышление как стратегема мышления современного/С.С. Неретина // Вопросы философии.—1999. - № 11. - С22 – 50.

7.     Giraudoux J. Introduction/J. Giraudoux // Nerval G. de. Aurélia. Les Chimères. La Pandora/G. de Nerval/commenté par B. Didier; Introduction de J. Giraudoux. - P.: Libr. Générale Fr., 1972. - PIX – XX.

8.     Nerval G. de. Aurélia. Les Chimères. La Pandora/G. de Nerval/commenté par B. Didier. - P.: Libr. Générale Fr., 1972.—268 p.

9.     Nerval G. de. Notice sur les poetes allemands/G. de Nerval // Nerval G. de. Poésies allemandes. Poésies allemandes, traduction Gérard de Nerval (Édition de 1877)^{[Электронный ресурс]}.—65 c. - Режим доступа: http://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1830_nerval.html

10.   Nerval, Gérard de: Poésies allemandes. Klopstock, Goethe, Schiller, Burger. Morceaux choisis et traduits par M. Gérard. Paris: Bureau de la Bibliothèque choisie 1830 (Bibliothèque choisie. Ve section. Choix de poésies). S. 1‒50: Introduction. URL: https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1830_nerval.html

Использование приема полной трансформации при передаче теглайнов с английского языка на русский.

Чударь Александра Николаевна — магистант, Минский государственный лингвистический университет, г. Минск, Республика Беларусь

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

1.       Прагматический компонент рекламных текстов. Перевод рекламы всегда представляет собой достаточно сложную задачу, поскольку переводчик должен сохранить воздействующую функцию текста. В связи с этим переводчик зачастую полностью отказывается от сохранения структурных и содержательных особенностей оригинала и создает новый текст, учитывая при этом особенности целевой аудитории рекламируемого продукта.

Правомерность таких действий со стороны переводчика часто ставится под сомнение широкой аудиторией ^{[3; 6]}. Однако, как указывает А. Швейцер, «учет прагматического компонента содержания оказывает определенное влияние на передачу всех других его компонентов» ^{[3, с. 239]}. Исследователь подчеркивает, что переадресация текста иноязычному получателю должна осуществляться «с учетом той реакции, которую вызовет текст, точно передающий денотативный и коннотативный компоненты содержания исходного высказывания у иноязычного читателя. При этом происходит прагматическая адаптация исходного текста, то есть внесение определенных поправок на социально-культурные, психологические и иные различия между получателями оригинала и переводного текста» ^{[4, с. 242]}.

В случае передачи рекламных текстов на другой язык мы также можем обратиться к понятию «динамической эквивалентности» (Ю. Найда), которая представляет собой свойство перевода, определяющее степень сходства реакции получателя сообщения на языке перевода и реакции получателя сообщения на языке оригинала. Реакции никогда не будут идентичными в силу различных культурных и исторических факторов, поэтому основной задачей становится достижение высокой степени соответствия перевода оригиналу ^{[10, с. 24]}, что может осуществляться различными способами.

2.       Материал исследования. Данная статья посвящена переводу теглайнов. Теглайн — это небольшая фраза, которая кратко и ёмко выражает основную идею кинофильма: Life is the most spectacular show on Earth(«Water for elephants», 2011) — Жизнь — это самое удивительное шоу на свете («Воды слонам!», 2011). Материалом для исследования послужили 100 англоязычных теглайнов к 20 лучшим, по мнению пользователей сайта kinopoisk.ru, фильмам года (выборка была ограничена 2011‒2015 годами), а также соответствующие им теглайны, созданные для русскоязычной аудитории. Стоит отметить, что не все теглайны на русском языке имели английские оригиналы; в некоторых случаях, при отсутствии оригинального теглайна, теглайн был создан на основе русскоязычной рекламной кампании фильма. В связи с этим количественные показатели в данной работе будут указываться не от общего количества проанализированных теглайнов (100 единиц), а от количества оригинальных (англоязычных) теглайнов, имеющих эквиваленты в русском языке (76 единиц).

3.       Основные способы передачи теглайнов на русский язык.Поскольку теглайн является одной из разновидностей рекламных текстов, сохранение его прагматической (воздействующей) функции при передаче на другой язык представляет собой первоочередную задачу переводчика. Для передачи англоязычных теглайнов к кинофильмам на русский язык используются следующие приемы:

1)   прием прямого перевода: War never ends quietly(«Fury», 2014). — Война никогда не заканчивается спокойно(«Ярость», 2014);

2)   частичная трансформация (включающая изменение лексического состава и/или грамматической структуры теглайна): Every moment matters(«Prisoners», 2013). — Нельзя терять ни минуты(«Пленницы», 2013); The world has changed in the last century. Adaline has not(«The Age of Adaline», 2015). — За последний век мир изменился. Адалин — нет («Век Адалин», 2015);

3)   полная трансформация (замена) теглайна: Some interviews with some vampires(«What We Do in the Shadows», 2014) — букв. «Несколько интервью с несколькими вампирами»(букв. перев.). — Умереть не встать(«Реальные упыри», 2014).

Как показало наше исследование, прием полной трансформации наиболее часто используется при передаче теглайна с английского на русский язык. При помощи данного приема было передано наибольшее количество проанализированных нами теглайнов — 43,4% теглайнов, имеющих эквиваленты в русском языке (33 единицы из 76).

4.       Причины использования приема полной трансформации. Цель данной работы — выявить наиболее распространенные причины, по которым переводчики прибегают к данному приему при передаче кинематографических теглайнов с английского языка на русский[1].

В первую очередь, следует отметить, что, несмотря на отказ переводчика от использования грамматических структур и лексического наполнения оригинального текста, в некоторых случаях идеи, содержащиеся в оригинальном теглайне, все же сохраняются и в теглайне на языке перевода. Так, англоязычные теглайны, переданные на русский язык с помощью приема полной трансформации, можно, прежде всего, разделить на две группы — теглайны, оригинальный и русскоязычный вариант которых связаны общей идеей, и теглайны, связь между оригинальным и русскоязычным вариантом которых полностью отсутствует.

Сохранение идеи, на основе которой построен оригинальный теглайн, в теглайне на русском языке избавляет переводчика от необходимости поиска новых аспектов фильма, значимых для аудитории. Использование иных языковых средств в таком случае всего лишь дает возможность более приемлемым образом (с точки зрения носителя русского языка) передать идею, которую взяли за основу теглайна англоязычные рекламодатели.

Рассмотрим пример: School never looked this scary («Monsters University», 2013) — Самый страшный универ в мире («Университет монстров», 2013). В английском языке слово school может использоваться для обозначения любого учреждения образования и иметь значение «учебное заведение». Однако прямой перевод данного теглайна — «Учебное заведение никогда не выглядело так страшно» — по меньшей мере, был бы признан носителями русского языка неестественным из-за различной стилистической окраски слов school и учебное заведение. В то время как английское слово school является стилистически нейтральным, русская номинация учебное заведение относится к лексике официально-делового стиля ^[5], не совсем уместной в теглайне мультфильма. Использование конкретизации универ (слова, широко распространенного в молодежной коммуникации) ^{[1, с. 9]} в теглайне на русском языке в данном случае вполне оправдано, поскольку оно позволяет сохранить неофициальность рекламного текста.

Еще один пример: Was Shakespeare a Fraud? («Anonymous», 2011) — Что скрывает имя Шекспир? («Аноним», 2011). Слово fraud может быть переведено на русский язык как «мошенник», «мошенничество», «обман», «подделка» ^[7]. Но прямой перевод данного теглайна с использованием любого из указанных выше вариантов не мог бы считаться адекватным. Согласно толковому словарю С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, мошенничество представляет собой «обман, жульнические действия с корыстной целью» ^[2]. «Шекспировский вопрос», на котором построен сюжет кинофильма, однако заключается скорее не в том, был ли Шекспир мошенником (жуликом, обманщиком), а в том, существовал ли человек по имени Уильям Шекспир на самом деле, поэтому перевод оригинального теглайна как ‘Был ли Шекспир мошенником’ был бы не совсем корректным. Слово подделка ассоциируется, скорее, с вещами, т.е. неодушевленными предметами ^[2], в связи с чем перевод теглайна как «Был ли Шекспир подделкой» также не был бы уместен.

Но намного чаще (28 теглайнов из 33, переданных на русский язык при помощи приема полной трансформации) можно столкнуться с теглайнами, англо- и русскоязычная версия которых представляют собой два совершенно разных текста. При этом если в некоторых случаях объяснить действия переводчика все-таки можно, то в других установить причину, по которой в рамках русскоязычной рекламной кампании фильма создается совершенно новый теглайн, не представляется возможным. К теглайнам, причину замены которых определить достаточно сложно, можно отнести теглайн к фильму «The Words» (2012): There is more than one way to take a life. — букв. «Есть больше одного способа отнять жизнь». — История из прошлого станет тайной в настоящем («Слова», 2012); или же теглайн к фильму «The Gift» (2015): Not every gift is welcome. — букв. «Не каждый подарок приветствуется». — Грехи прошлого становятся твоим настоящим («Подарок», 2015).

В большинстве случаев использование разных идей в теглайнах на английском и русском языках обусловлено определенными факторами. Мы выделили пять таких факторов:

1)  связь теглайна с характеристиками рекламной кампании в целом, жанром фильма и другими элементами рекламной кампании (в первую очередь, с названием фильма);

2)  культурные различия, которые могут помешать адекватному восприятию прямого перевода[2] представителями русскоязычной аудитории (в частности, различия в фоновых знаниях);

3)  возможность возникновения нежелательных ассоциаций при восприятии русскоязычной аудиторией прямого перевода оригинального теглайна;

4)  необходимость сохранения или усиления оказываемого теглайном воздействия за счет использования новых средств выразительности;

5)  стремление сделать теглайн «чем-то большим», чем краткое описание сути фильма, — жизненным девизом, советом.

4.1.    Связи между элементами рекламной кампании. Название фильма и теглайн взаимосвязаны и дополняют друг друга. Зачастую оригинальное название фильма или же его перевод способствуют выбору стратегий передачи оригинального теглайна на другой язык либо накладывают некоторые ограничения на действия переводчика. Жанр фильма также может определять особенности передачи теглайна на русский язык.

Рассмотрим следующий пример: Even monsters need a vacation(«Hotel Transylvania», 2012). — Будет страшно смешно(«Монстры на каникулах», 2012).Поскольку при передаче названия данного фильма на русский язык переводчики также обратились к приему замены и вместо прямого перевода названия фильма(«Отель Трансильвания») использовали словосочетание «Монстры на каникулах», дословный перевод оригинального слогана Even monsters need a vacation —«Даже монстрам нужны каникулы» — был бы нецелесообразен, так как в таком случае содержание слогана практически полностью совпадало бы с содержанием названия фильма. Созданный переводчиками слоган Будет страшно смешно отражает жанр данного фильма (комедия), а также косвенно указывает на основные характеристики персонажей — монстров — при помощи слова страшно.

4.2.    Культурная специфика.Различия, определяющие необходимость изменения рекламных текстов, могут проявляться в недостатке фоновых знаний у представителей одной культуры или же в особенностях интерпретации одних и тех же или сходных феноменов представителями различных культур.

С недостатком фоновых знаний мы сталкиваемся при восприятии реалий, существующих в определенной культуре. Рассмотрим данную проблему на примере теглайна к фильму «United» (2011): The legend of the Busby Babes. — Легенды создаются людьми («Юнайтед: Мюнхенская трагедия», 2011). Малыши Басби —это прозвище юных футболистов команды «Манчестер Юнайтед», воспитанников тренера Мэтта Басби, которые погибли в авиакатастрофе в Мюнхене в 1958 году, возвращаясь домой после матча Кубка европейских чемпионов. Трагедия «малышей Басби» хорошо известна за рубежом, но лишь немногие представители русскоязычной аудитории знают об этой катастрофе. Соответственно, прямой перевод в данном случае — «Легенда малышей Басби» — не представлялся целесообразным.

Еще один аспект культурных различий — различия в интерпретации одних и тех же ситуаций, явлений. В качестве примера можно привести теглайны к фильму «Fast Five» (2011): Feel the speed. Feel the rush. — букв. «Почувствуй скорость. Почувствуй гонку». — Все решает скорость. Все решает команда («Форсаж 5», 2011). Если американский теглайн основан на идее соперничества, «гонки», необходимой для достижения какой-либо цели, залогом успеха в теглайне, созданном для русскоязычной аудитории, является работа в команде, что в целом соответствует представлениям о факторах, способствующих достижению успеха в соответствующих культурах ^[8;9].

4.3.    Ассоциации, которые вызывает теглайн. В некоторых случаях теглайн создается на основе новой идеи, чтобы избежать возникновения у целевой аудитории неправильных или нежелательных ассоциаций с фильмом. Так, например, был создан новый теглайн в рамках русскоязычной рекламной кампании мультфильма «Inside out» (2015): Meet the little voices inside your head. — букв. «Встречай маленькие голоса в своей голове». — Нет слов, одни эмоции («Головоломка», 2015). Несмотря на то, что «голоса в голове», прежде всего, ассоциируются с некоторыми видами психических расстройств, создатели оригинального теглайна, вероятно, посчитали использование такого словосочетания довольно оригинальным, с чем, однако, не согласились русскоязычные рекламодатели. Замена оригинального теглайна фразой Нет слов, одни эмоции не только помогает избавить рекламную кампанию от ненужных ассоциаций, но и дает возможность рассказать о содержании мультфильма, а также подчеркнуть его привлекательность и высокое качество, как бы обещая настолько сильные впечатления от просмотра, что зрителям сложно будет найти слова, чтобы выразить их.

4.4.    Использование средств выразительности. Необходимость сохранения использованных в оригинальном теглайне средств выразительности или же повышение эмоциональности теглайна за счет введения новых средств выразительности — еще одна причина его полной трансформации.

Так, например, из-за невозможности сохранения каламбура в теглайне к мультфильму «Wreck-It-Ralph» (2012): The story of a regular guy looking for a little wreck-ognition. — букв. «История обычного парня, ищущего немного признания». В теглайне на русском языке для компенсации воздействующего эффекта вместо него была использована конструкция, основанная на трансформации устойчивого выражения, — Хорошего друга должно быть много («Ральф», 2012).

4.5.    Включение назидательного компонента в теглайн также направлено на усиление его воздействующего эффекта. Так, теглайн к фильму «One day» (2011): Twenty years. Two people —букв. «Двадцать лет. Два человека» с довольно общим значением превращается в совет — Не упусти свою любовь («Один день», 2011). То же самое наблюдается и в теглайне к фильму «The perks of being a wallflower» (2012): We are infinite. — букв. «Мы безграничны», который в русскоязычной рекламной кампании фильма становится рекомендацией для молодежи — Будь фильтром, а не губкой («Хорошо быть тихоней», 2012).

В некоторых случаях создание нового теглайна может быть вызвано несколькими взаимосвязанными факторами. Рассмотрим теглайн к мультфильму «Home» (2015): Worlds collide. — букв. «Миры сталкиваются». — Контакт неизбежен («Дом», 2015). Авторы оригинального теглайна не побоялись того, что словосочетание Worlds collide вызовет у зрителей ассоциации с масштабными, эпохальными событиями. Создатели же русскоязычного теглайна, учитывая также жанр данного фильма, посчитали невозможным использование в рамках рекламной кампании мультфильма теглайна, ассоциирующегося с событиями, происходящими в боевиках или фантастических картинах. В данном мультфильме рассматриваются взаимоотношения (не всегда дружеские) между нашим миром и миром инопланетян, однако основное внимание уделяется истории дружбы девочки и инопланетянина, а не противостоянию миров. Таким образом, новый теглайн, возможно, был создан для передачи более точной информации о жанре фильма, а также для того, чтобы избежать появления у зрителей нежелательных ассоциаций, в данном случае — для формирования более точного представления о содержании картины.

Выводы. Итак, использование приема полной трансформации (замены) оригинального теглайна позволяет сохранить, а в некоторых случаях — усилить его воздействующую функцию. Это может осуществляться двумя способами. Первый способ подразумевает сохранение основной идеи кинофильма. Он заключается в использовании иных, более подходящих, с точки зрения переводчика, лексических элементов и грамматических конструкций языка перевода для выражения оригинальной идеи в теглайне, созданном для русскоязычной целевой аудитории.

Второй способ включает в себя не только использование новых языковых средств, но и определение более значимых для представителей целевой аудитории из другой культуры аспектов фильма. В таком случае теглайн создается на основе новой идеи, что позволяет подстроить рекламную кампанию фильма под представителей нового сегмента целевой аудитории.

В некоторых случаях новый теглайн также может быть создан из-за ограничений, накладываемых на его перевод другими элементами рекламной кампании, прежде всего, названием фильма. Жанр фильма также может определять особенности передачи теглайна на русский язык.

Таким образом, при использовании приема полной трансформации переводчик учитывает жанровые особенности фильма, сочетаемость теглайна с другими элементами рекламной кампании, психологические, социальные и культурные особенности целевой аудитории. В целом использование приема полной трансформации требует от переводчика максимальной креативности и высокого уровня профессионального мастерства.

Список литературы

1.    Захарова, Л. А. Словарь молодежного сленга (на материале лексикона студентов Томского государственного университета): учеб.‒метод. пособие/Л. А. Захарова, А. В. Шуваева. — Томск: Издательский Дом ТГУ, 2014.—126 с.

2.    Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка/С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. — М.: А ТЕМП, 2006.—944 с.

3.    Вольный перевод названий фильмов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://newforum.gramota.ru/viewtopic.php? f=8&t=3971. — Дата доступа: 01.12.2016.

4.    Швейцер, А. Д. Перевод и лингвистика/А. Д. Швейцер. — М: Воениздат, 1973.—280 с.

5.    Штрекер, Н. Ю. Русский язык и культура речи/Н. Ю. Штрекер. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2011.—351 с.

6.    Переводы названий фильмов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.forum.kinomania.ru/archive/index.php/t‒118.html. — Дата доступа: 01.12.2016.

7.    Электронный словарь Мультитран [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.multitran.ru. — Дата доступа: 01.12.2016.

8.    Gannon, M. Understanding global cultures: metaphorical journeys through 34 nations, clusters of nations, continents, and diversity/M. Gannon, R. Pillai. — California: SAGE, 2015.—680 p.

9.    Hofstede, G. Culture’s Consequences: International Differences in Work-Related Values/G. Hofstede. — California: SAGE, 1984.—327 p.

10.  Nida, E. The theory and practice of translation/E. Nida, Ch. Taber. — Leiden: BRILL, 1982.—218 p.

К вопросу о методах перевода фразеологических единиц

Малыхина Карина Олеговна - студент, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Современная фразеологическая наука ставит ряд важных задач в области изучения уникального феномена языка — фразеологизма. Исследования ученых посвящены вопросам семантики, внутренней формы фразеологических единиц, их связи с концептами и роли культурного дискурса в образовании подобных единиц. Изучение фразеологии предполагает использование различных методов и данных различных лингвистических дисциплин (лексикологии, стилистики, этимологии, лингвистики текста и др.).

Фразеологизмы в других языках, в частности в английском, имеют специфический характер, поэтому при их дословном переводе на русский язык не всегда отражается экспрессия, коннотация, то яркое значение, которое было у идиомы в исходном языке. Различия в картине мира, культуре, мировосприятии разных народов обусловливают невозможность в ряде случаев взаимозаменяемости фразеологизмов при переводе. Английские фразеологические единицы при переводе на русский язык порой полностью меняют свое значение. Поэтому исследование способов перевода фразеологизмов и по сей день является актуальным.

Фразеологической единицей считается неизменное, неделимое, с точки зрения лексического строя, целостное сочетание слов, которое выполняет функцию отдельно взятой лексемы. К основным признакам фразеологизмов можно отнести семантическую целостность, воспроизводимость фразеологизма и расчлененность структуры. Каждый переводчик, сталкиваясь с задачей перевода идиом, нередко испытывает затруднение при выборе метода перевода фразеологических единиц. Как правило, фразеологизм переводят фразеологизмом, однако это не всегда возможно, поэтому в каждом конкретном случае необходимо использовать различные методы.

Фразеологизмы являются информативными единицами, которые отражают представления и эмоциональное отношение человека к окружающей действительности. Это утверждение справедливо, поскольку «жизнь человека, осмысленная в категориях общественного сознания, фиксируется, интерпретируется и обобщается в категориях языкового сознания, которые вербализуются системой лексико-фразеологических средств»^{[1, с. 18]}.

Фразеологизмы, ввиду сложности их семантической структуры и высокого удельного веса коннотации во многих из них, вступая в контексте в разнообразные связи, приобретают добавочные смыслы и дополнительные ассоциации. Кроме того, такие единицы «будучи устойчивыми и раздельнооформленными образованиями, допускают в речи разнообразные структурно-семантические изменения, в том числе и сложнейшие преобразования, невозможные в словах»^{[4, с. 199]}.

Проблемам перевода фразеологизмов уделено немало внимания в теоретических работах по переводу художественной литературы, во многих публикациях по сопоставительной лингвистике. Фразеологический фонд, благодаря преобладанию коннотативного компонента в значении единиц, в наибольшей степени отражает культурно-национальную специфику того или иного языка. Видимо поэтому наибольшие трудности возникают именно при их переводе.

В.С. Виноградов выделяет четыре возможности для передачи содержания фразеологической единицы. Во-первых, в языке перевода оказывается фразеологизм, имеющий то же значение, ту же стилистическую окраску и ту же внутреннюю форму. Во-вторых, в языке перевода существуют эквивалентные фразеологические единицы, значение и стилистическая окраска которых сходны со значением и стилистической окраской оригинала, причем внутренняя форма данных единиц совпадает по характеру образности (т.н. частичные эквиваленты). В-третьих, в языке перевода есть стилистически эквивалентный фразеологизм с тем же или сходным значением, но иной внутренней формой. Четвертым случаем является ситуация, когда в языке перевода есть соответствующие по своему значению и стилистической окраске слова. Перевод посредством слова осуществим, если нет намека на образ, лежащий в основе фразеологической единицы, нет двуплановости в восприятии такого оборота. В этом случае передается только смысловая, эмоциональная, стилевая и функциональная информация, присущая фразеологизму подлинника. Таким образом, «в переводе фразеологической единице может соответствовать фразеологизм или слово, обладающие эквивалентным объемом информации»^{[2, с. 188]}.

С точки зрения переводчика фразеологические единицы делятся на фразеологические единицы, имеющие эквиваленты в языке перевода, и безэквивалентные фразеологические единицы.

Эквиваленты бывают полными и частичными. Полные эквиваленты представляют собой эквиваленты, совпадающие с фразеологизмами исходного языка по значению, лексическому составу, образности, стилистической направленности и грамматической структуре. К таким единицам относятся фразеологизмы интернационального характера, основанные на мифологических преданиях, исторических фактах и фразеологизмы библейского происхождения. Частичный эквивалент, передавая значение, содержит лексические, грамматические или лексико-грамматические расхождения. Поэтому можно говорить о том, что частичный эквивалент по степени адекватности перевода равноценен полному эквиваленту.

С помощью эквивалентов переводится интернациональная фразеология, в которую включаются фразеологические единицы, которые вошли в разные языки из исторических источников, мифологии, заимствовались из языка в язык или же возникали у разных народов независимо одни от других вследствие общности человеческого мышления, близости отдельных сторон социальной жизни разных народов, их трудовой деятельности.

Основными способами перевода фразеологизмов являются фразеологический перевод и нефразеологический перевод, предполагающие, что фразеологизмы переводятся либо соответствующим фразеологизмом в языке перевода, либо, при отсутствии таковых, используются иные средства. Ученые-лингвисты предлагают несколько методов перевода фразеологизмов, которые конкретизируют два основных способа перевода.

Фразеологический перевод предполагает использование в тексте перевода устойчивых единиц различной степени близости между единицей исходного языка и соответствующей единицей языка перевода — от полного и абсолютного эквивалента до приблизительного фразеологического соответствия.

Вышеупомянутый перевод включает в себя метод фразеологического эквивалента и метод фразеологического аналога.

При использовании соответствий первого типа сохраняется весь комплекс значений переводимой единицы. В этом случае в языке перевода имеется образный фразеологизм, совпадающий по всем параметрам с фразеологической единицей оригинала. Вне зависимости от контекста он обладает теми же денотативным и коннотативным значениями. Между соотносительными фразеологическими единицами в таком случае нет различий в отношении смыслового содержания, стилистической отнесенности, метафоричности и эмоционально-экспрессивной окраски. Оба варианта имеют приблизительно одинаковый компонентный состав, обладают рядом одинаковых лексико-грамматических показателей: сочетаемостью, принадлежностью к одной грамматической категории, употребительностью, связью с контекстными словами-спутниками. При этом необходимо отметить еще одно важное свойство —  отсутствие национального колорита. Примерами такого метода могут служить следующие фразы: «читать между строк» —  to read between lines; «играть с огнем» —  to play with fire.

Использование такого соответствия позволяет наиболее полно воспроизвести иноязычный фразеологизм. Однако при этом следует учитывать обстоятельства, ограничивающие возможность применения метода фразеологического эквивалента. Во-первых, фразеологических эквивалентов сравнительно немного, а во-вторых, при заимствовании обоими языками одного и того же фразеологизма его значение в одном из них может видоизмениться.

Второй тип фразеологических соответствий представляют так называемые фразеологические аналоги. В случае отсутствия фразеологического эквивалента в языке перевода подбирается фразеологизм с таким же переносным значением, основанный на ином образе. Например: «плакаться кому-либо в жилетку» — cry on smb’s shoulder.

Фразеологический аналог является полноценным соответствием переводимой фразеологической единицы, но отличается от нее по какому-либо показателю: другие компоненты, небольшие изменения формы, изменение синтаксического построения и др.

При нефразеологическом переводе значение фразеологической единицы передается при помощи лексических, а не фразеологических средств языка перевода. Он используется обычно, если невозможно привести фразеологический эквивалент или аналог. Такой перевод, учитывая даже компенсационные возможности контекста, трудно назвать полноценным, поскольку существуют некоторые потери в образности, коннотации, экспрессивности, оттенках значений. К методам нефразеологического перевода можно отнести: лексический перевод, калькирование, описательный перевод.

Лексический перевод применяется, если понятие или какой-либо объект в одном языке описывается с помощью фразеологизма, а в другом — с помощью слова. При таком переводе фразеологических единиц необходимо стремиться хотя бы к частичному сохранению образности лексической единицы в передаче значений его отдельных элементов. Очевидно, что ряд английских глаголов, выраженных словосочетаниями, возможно перевести совершенно безболезненно с помощью лексемы: set fire to something —  «поджечь» что-л. В таких описательных глагольных выражениях часто отсутствует экспрессия и метафоричность, что и позволяет считать нормальным путь лексической замены. Однако контекст может подсказать другой перевод, и тогда выражение должно приобрести стилистическую окраску и экспрессивность, близкие к оригинальным.

Калькирование, или дословный перевод, применим в тех случаях, когда другими приемами, в частности, фразеологическими, нельзя передать семантико-стилистическое и экспрессивно-эмоциональное значение фразеологизма. К этому методу прибегают в случаях, «когда возникает необходимость передать игру слов оригинала»^{[2, с. 191]}.

Калькирование применяется, в основном, если английские фразеологические единицы не имеют эквивалентов в русском языке и обозначают реалии, не характерные для нашей этнокультуры. Этот метод дает возможность донести до русского читателя живой образ английского фразеологизма, что невозможно при использовании свободного необразного словосочетания, являющегося русским объяснением значения английского фразеологизма.

Соответствия-кальки обладают определенными преимуществами. Они позволяют сохранить образный строй оригинала, а также дают возможность преодолеть трудности, которые возникают, когда в оригинале образ обыгрывается для создания развернутой метафоры^[3]. Создавая соответствие-кальку, переводчик должен быть уверен, что образ в исходной единице мотивирован, и его воспроизведение в переводе позволит читателю понять передаваемое переносное значение.

Другими словами, калькирование возможно только тогда, когда дословный перевод может довести до читателя истинное содержание всего фразеологизма. Это осуществимо в отношение преимущественно фразеологических единств, сохранивших метафоричность, и пословиц, которые не обладают подтекстом, а также некоторых устойчивых сравнений. Однако этот прием может иметь место только в том случае, если переводчик уверен, что носитель языка перевода воспримет фразы правильно. Например, английскую пословицу «fish and visitors smell in three days» можно перевести калькой «Рыба и гости протухают через три дня», и такой перевод будет понятен каждому, наряду с подтекстом («нельзя злоупотреблять гостеприимством»).

Описательный перевод сводится к толкованию фразеологизма, переводу фразеологической единицы при помощи свободного сочетания слов. К этому приему прибегают лишь в случае отсутствия полного эквивалента в языке перевода. При этом может использоваться объяснение, описание или даже пословицы и поговорки — любые средства, передающие как можно короче и ярче содержание фразеологизма: grin like a Cheshire cat — «ухмыляться во весь рот».

Такой перевод особенно удобен для передачи оборотов терминологического характера, не допускающих буквального перевода. Он уступает оригиналу по яркости, хотя и верно передает его значение. При описательном переводе все же необходимо стремиться к фразеологизации или хотя бы намеку на коннотативные значения.

Таким образом, перевод образных фразеологических единиц представляет серьезные трудности, что объясняется их экспрессивностью, стилистической маркированностью и национально‒культурной спецификой. При переводе устойчивых сочетаний слов важно учитывать их многозначность и особенности контекста, в котором они употребляются. Рассмотренные виды межъязыковых трансформаций благодаря гибкости и выразительности английского языка помогают осуществлять более полноценный перевод на родной язык.

Список литературы

1.     Алефиренко Н.Ф. Фразеология в свете современных лингвистических парадигм: Монография / Н.Ф. Алефиренко. — М.: ООО Изд-во «Элпис», 2008.—271 с.

2.     Виноградов В.С. Перевод: общие и лексические вопросы: Учебное пособие.—2‒е изд., перераб. - М.: КДУ, 2004.—240 с.

3.     Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты) / В.Н. Комиссаров. — М., 1990.—252 с.

4.     Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка: учеб. Для ин-тов и фак. иностр. яз. 2‒е изд., перераб. / А.В. Кунин. — М.: Высш. шк., Дубна: Изд. центр «Феникс», 1996.—381 с. 

К вопросу о некоторых причинах сложностей перевода профессиональных терминов

Нечаева Елена Александровна - старший преподаватель кафедры иностранных языков и лингвистика, Ивановский государственный химико-технологический университет, г. Иваново, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Сегодня первостепенное значение имеют исследования, направленные на преодоление языковых барьеров в профессиональных сферах деятельности. Необходимо добиться понимания терминологии специалистами на национальном и международном уровнях. Для правильного решения поставленной задачи следует анализировать термины в функциональном аспекте, необходимо исследовать, развита ли та или иная сфера деятельности в двух или нескольких сопоставляемых странах и идентичны ли ее терминосистемы, имеет ли они схожую систему понятий. Переводу и межъязыковому сопоставлению терминов, которые традиционно рассматриваются как единицы перевода, в научной литературе совершенно справедливо уделяется огромное внимание. Основные свойства и особая функция терминов определяют требования, предъявляемые к их переводу. Специфика перевода терминов заключается в том, что важнейшим условием достижения эквивалентности является сохранение в переводе содержательной точности переводимых единиц, обеспечение абсолютной идентичности понятий, выражаемых терминами двух языков.

В настоящее время в любой современной профессиональной терминологии какой-либо отрасли знания имеется большой процент иноязычных заимствований, прежде всего англоязычных. Наличие такого количества заимствованных терминов в любой области может быть объяснено через призму такого лингвокультурного феномена, как лакунарность. В данной статье мы рассмотрим эту проблему на примере терминологии из области PR.

Как правило, в лингвистике под лексико-семантическими лакунами понимается отсутствие в каком-либо языке лексемы на определенном месте в структуре лексической парадигмы. Самобытность языка проявляется в том, что каждый народ членит и называет действительность по-разному. Называемый объект обладает в принципе бесконечным числом признаком, элементов, отношений между ними. Человек, обобщая явления и выделяя релевантные признаки, дает названия тем или иным отрезкам действительности. Однако номинативная функция используется избирательно, т.е. называется только то, что функционально важно для данного этноса или социума, кроме того, в основе номинации в разных языках не всегда присутствуют одинаковые признаки.

Таким образом, существуют отрезки действительности и предметы, не названные в данном конкретном языке, поскольку они являются несущественными или латентными. Подобные пропуски в картине мира легко обнаруживаются при сопоставлении языков или в рамках одного языка при диахроническом анализе.

В англоязычной PR-терминологии лакунами являются слова и словосочетания mediator, prime time, PR man, flyer, trade business, public relations, leafleting, news release, press pack, PR agent, rating, sampling, sweet leafleting, VIP person, government relations и многие другие. Мы уже исследовали в своих предыдущих работах основные методы выявления PR-лакун и способы их заполнения; корреляцию лакун, безэквивалентных единиц и национальных концептов в PR-области; соотношение PR-лакуны и неполного лексического соответствия иноязычной PR-лексеме, а также соотношение семемы, лексемы и концепта в терминологии области знания PR^[1 – 4]. В данной статье мы попытаемся проанализировать виды лакун в PR-терминологии; а также попытаемся создать классификацию лакун в предметной области PR, данную классификацию мы проиллюстрируем конкретными примерами из области PR.

I.     По степени абстрактности содержания мы выделяем предметные и абстрактные лакуны.

1.    Предметные лакуны отражают отсутствие материального, физического, чувственно воспринимаемого предмета или явления, артефакта или натурфакта.

2.    Абстрактные лакуны отражают отсутствие абстрактного понятия, мыслительной категории, ментофакта.

        Исходя из того, что предметная область связей с общественностью сама по себе абстрактна, то из этого тезиса мы выводим заключение, что все термины, функционирующие в ней, тоже абстрактны. В подтверждение этого мы приводим следующие примеры из двух языков: сам центральный термин области — PublicRelations/ пиар, а также stereotype/cтереотип,symbol/cимвол, electorate/ электорат;virtuosity/ виртуальностьи т.д. Как мы видим, они передаются в русском языке посредством транскрипции и/ или транслитерации.

II.    По парадигматической характеристике, месту в языковых парадигмах, мы подразделяем лакуны на родовые и видовые.

1.    Родовые лакуны отражают отсутствие общего наименования для класса предметов.

2.    Видовые отражают отсутствие конкретных наименований, наименований отдельных разновидностей предметов или явлений.

       На наш взгляд, родовая лакуна для русского языка лексема имидж (в переводе с англ. «образ»). В английском языке существует единственное понятие для обозначения образа — это image.В русском языке есть ряд дифференцируемых понятий: образ мысли, образ значения, образ действия, художественный образ.С другой стороны, в русском языке нет дифференцированных однословных обозначений для встреч PR-отдела с представителями СМИ, а в английском функционируют слова: press-conference,briefing,interview,privatemeetingwithajournalist,conferenceи т. д. Это видовые лакуны. Еще один яркий пример видовых лакун: в английском языке press-relеаse делится на несколько разновидностей (backgrounder,media-kit,case-story и т. д.), в русском — нет.

III.   По системно-языковой при-надлежности лакуны подразделяются на межъязыковые и внутриязыковые.

1.    Межъязыковые лакуны выявляются при сопоставлении разных языков: если в одном из них не обнаруживается лексического эквивалента какой-либо единице другого языка, то можно говорить о су-ществовании в нем лакуны.

2.    Внутриязыковые лакуны могут существовать внутри парадигм одного языка, например: отсутствие слова с противоположным значением, отсутствие единицы с определенной стилистической отнесенностью, отсутствие какой-либо морфологической формы слова и др.

        В рамках исследуемой нами области «связи с общественностью» мы находим большое количество межъязыковых лакун при сопоставлении английского и русского языков crisiscontrolling — антикризисное контролирование,consulting — консалтинг,broadcast — бродкаст,showing — рекламный шоуинг,fundraising — фандрейзинг,copywriter — копирайт,peaktime — пик тайм,spot — спот,slogan — слогани многие другие. Ярким примером внутриязыковой лакуны служит слово gratis,которое не имеет производных терминов в английском языке, т.е. можно говорить об отсутствии новой морфологической формы слова.

IV.   По внеязыковой обусловленности мы выделяем лакуны мотивированные и немотивированные.

1.    Мотивированные лакуны — это лакуны, которые объясняются отсутствием соответствующего предмета или явления в национальной культуре.

2.    Немотивированные лакуны не могут быть объяснены отсутствием явления или предмета — соответствующие предметы и явления в культуре есть, а слов, их обозначающих, нет.

       К мотивированным лакунам можно отнести следующие слова и словосочетания — label,promotion,leaflet,developingcrisis,logrolling,summit,leafleting.

       Наш анализ показал, что в области «связи с общественностью» много немотивированных лакун. Например, сам русскоязычный термин пиар: данное явление существует в российской действительности уже более пятнадцати лет, а русского полноценного эквивалента до сих пор нет. На сегодняшний день в русской логосфере существует тридцать шесть способов различного графического и словесного оформления данного феномена на двух языках — английском и русском. На русском языке: паблик рилейшнз, связи с общественностью, общественные связи, общественные отношения, общественные коммуникации, коммуникации с общественностью, гармонизация отношений, социальные коммуникации, стратегические коммуникации, социальные отношения, ПР, «ПР», Пр, ПИ-АР, Пи-Ар, ПиАр, Пиар, пи-ар, Пи-ар, пиар, «пиар», ПИАР, «ПИАР», СО, «СО», ОС, «паблик рилейшнз».

На английском языке: «publicrеlаtions», рublicrеlаtions,PublicRеlаtions,PR, «PR»,pr, «pr»,Pr,pR.

Тридцать шесть существующих графических вариантов свидетельствуют о том, что данный термин «прижился» в русской действительности, имеет намного больше полных и сокращенных вариантов на русском языке, чем на английском. Одной из причин множественности обозначений может являться столкновение терминов разных школ, существование межъязыковых лакун в русском языке и невозможность найти способы заполнения данных лакун. Большое количество буквенных сокращений (из них тринадцать — транслитерированные и транскрибированные с английского языка) указывает на то, что в русской логосфере оригинальный английский термин (словосочетание) воспринимается как слишком долгий и сложный, поэтому говорящие и пишущие постоянно ищут ему более лаконичную замену. Таким образом, очевидно, что в русскоязычном PR-дискурсе существуют так называемые пучки обозначений-аналогов, серии терминов или терминологические ряды, обозначающие одно и то же понятие. Это свидетельствует об отсутствии в русском языке соответствующего концепта, соответствующей семемы и соответствующей лексемы — это крайний случай проявления национальной специфики языка и межъязыковой лакунарности, заполняемой вариантными способами в грамматике, лексике, графике, произношении.

V.    По типу номинации мы подразделяем лакуны на номинативные и стилистические.

1.    Номинативные лакуны — лакуны, отражающие отсутствие номинации денотата.

2.    Стилистические лакуны — отсутствие слова с определенной стилистической характеристикой; это чисто языковая характеристика лакуны.

        Нами было установлено, что в русском языке нет глагола, обозначающего занятие PR-деятельностью (лексемы пиарить, пропиарить —это не термины, а профессионализмы, поскольку являются не кодифицированной лексикой), нет прилагательного от лексемы пиар (лексема пиаровый также не является термином, т.к. в словарях ее нет, она встречается только в сети интернет, например, пиаровая кампания) — это номинативные лакуны.

        В рамках этого исследования также были обнаружены стилистические лакуны, например, PR-discourseявляется в научной литературе (монографии, учебные пособие и т.д.) более предпочтительным термином, чем PR-language.

VI.   Частеречные лакуны.

1.    Глагольная лакуна. От термина брифинг нет ни глагола, ни прилагательного, ни существительного.

2.    Адъективная лакуна. От термина лоббирование нет прилагательного (лексема лоббистский —не термин, ее можно встретить только на некоторых интернет-сайтах), зато есть глагол лоббировать и существительное лобби (лоббист —транслитерированный термин с американского варианта) для обозначения субъекта, занимающегося данным родом деятельности.

3.    Наречная лакуна. Говоря о классификации лакун по принадлежности к определенной части речи, мы еще раз отмечаем, что в русском языке есть существительное пиар, но при этом нет от него однокоренного глагола, прилагательного, наречия. Лексемы пиарить, пропиарить, пиаровый, пиарщик, пиаровцы, пиароведы —не термины.

        Таким образом, только на основании обнаружения глагольной или прилагательной PR-лакуны в концептосфере русского языка, нельзя сделать вывод об отсутствии концепта. Концепт может просто иметь другую частеречную вербализацию. Мы это связываем с собственно языковыми, коммуникативными, но не ментальными причинами. При этом о глагольных, субстантивных, наречных, атрибутивных лакунах говорить можно, и можно их изучать.

          Таким образом, мы установили на примере русскоязычных PR-терминов, что в этой предметной области имеются лакуны — абстрактные, межъязыковые, внутриязыковые, мотивированные, немотивированные, частеречные, родовые, видовые, номинативные, стилистические.

          Наше исследование еще раз доказало, что о лакунах стоит говорить и стоит их изучать, исследование лакунарных единиц поможет переводчикам лучше понимать концепт, который вербализован с помощью соответствующего слова, и подобрать данному англоязычному слову наиболее подходящий русский эквивалент.

Список литературы

1.     Нечаева Е.А. Изучение феномена лакунарности применительно к терминологии Public Relations // Труды VI Межвузовской международной итоговой научно-практической конференции студентов «Студенческая наука взгляд молодых» (9 июня 2009). Челябинск: ООО «Полиграф‒мастер», 2009. С. 477 – 481.

2.     Нечаева Е.А. Исследование феномена лакунарности в терминологии предметной области PR (на материале английского и русского языков) // Труды и материалы I Международной научно-практической интернет-конференции «Русский язык @ Литература @ Культура: актуальные проблемы изучения и преподавания в России и за рубежом». Москва: ООО «МАКС Пресс», 2010. С. 696 – 708.

3.     Нечаева Е. А К проблеме корреляции концепта, семемы и лексемы в терминологии предметной области «Связи с общественностью» // Функциональная семантика и семиотика знаковых систем. М.: РУДН, 2014. С. 258‒267.

4.     Нечаева Е.А. Проблемы перевода профессиональных терминов: причины сложностей и способы их преодоления // Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода. Н. Новгород: Бюро переводов «Альба», 2014. Вып. 4. С. 128 −138.

К вопросу о переводимости и непереводимости производной лексики королевского тайского языка

Чусуван Кристада — Аспирант, Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова, Нижний Новгород, Россия

Вопрос о переводимости и непереводимости представляет собой один из извечных вопросов теории перевода. Рассмотрение проблемы переводимости возможно с позиции трех основных подходов [5, с. 162]:

1)       концепция полной переводимости;

2)       концепция полной непереводимости;

3)       концепция неполной переводимости.

В основе концепции непереводимости лежит мысль Лейбница о том, что язык является не орудием мысли, но его определяющим средством. Каждый отдельный язык рассматривается разными учеными, такими как В. Гумбольдт, Ф. Шлегель и Ф. Шлейермахер, как неизмеримый в своей собственной индивидуальности. К переводу предъявлялись два несовместимых требования: придерживаться языка и культуры оригинала или придерживаться языка и культуры перевода. Мысль о принципиальной невозможности перевода представлена в работах В. Гумбольдта. По его словам, каждый отдельный язык выражает национальное своеобразие, так называемый «дух народа» [1; 2]. Другая концепция о непереводимости основывается на гипотезе лингвистической относительности, выдвинутой Б. Уорфом и Э. Сепиром. Согласно этой гипотезе, процессы восприятия и мышления человека обусловлены категориями данного языка. То, что выражено на одном языке, не может быть передано средствами другого языка [3, c. 66].

В современном переводоведении принято выделять два вида непереводимости: лингвистическую и культурную (Дж. Кэтфорд). Лингвистическая непереводимость — это «невозможность найти эквивалент в ПЯ только из-за различий между ПЯ и ИЯ» (игра слов, многозначность, двусмысленность). Культурная непереводимость наблюдается, «когда какая-либо ситуация, функционально релевантная для языка оригинала, полностью отсутствует в культуре языка перевода» (названия некоторых организаций, одежды, еды, абстрактных понятий и др.). Согласно Дж. Кэтфорду, культурная непереводимость является «вариантом» лингвистической непереводимости, так как все примеры культурной непереводимости возникают из-за «невозможности найти эквивалентное сочетание в языке перевода» [6]. Среди факторов, препятствующих полной переводимости, особое внимание следует уделить двум типам:

1)       сугубо лингвистические ограничения;

2)       ограничения, выходящие за пределы лингвистики и обусловленные различиями между двумя культурами.

Довольно много примеров, связанных с проблемой переводимости/непереводимости, можно найти в королевском тайском языке (ราชาศัพท์ — «рачасап»), который развивался под значительным влиянием кхмерского языка, языка пали и санскрита. Королевский тайский язык, будучи языком самого высокого стиля среди всех стилей тайского языка, имеет множество лексических единиц, заимствованных из упомянутых выше языков. По этой причине королевский тайский язык некоторыми исследователями не рассматривается как исконно тайский язык. Он имеет ограниченное применение и используется исключительно при обращении к королю, членам королевской семьи, в делопроизводстве королевской семьи. ราชาศัพท์ («рачасап») рассматривается также судебным этикетом как почетный регистр, состоящий исключительно из специальной лексики, используемой только при обращении к королю [7].

В образовании лексических единиц языка ราชาศัพท์ («рачасап»), происходящих из кхмерского языка, языка пали и санскрита, значительную роль играют аффиксоиды (префиксоиды и суффиксоиды) этих языков. Префиксоиды พระ- [pʰráʔ] и ราช- [râːt tɕʰá] имеют значение «относящийся к королю и королевской деятельности». Сами префиксоиды можно перевести как прилагательное «королевский» / königlich, например: พระ-[pʰráʔ] «королевский» / königlich + ภูษา [pʰuː sǎː] «одежда» / die Kleidung = พระภูษา [pʰráʔ pʰuː sǎː] «королевская одежда» / königliche Kleidung. В некоторых случаях два или три префиксоида можно прибавить к основе слова по словообразовательной модели «префиксоид + имя существительное или глагол»; в результате образуются имя существительное и глагол, например: พระ- [pʰráʔ] «королевский» / königlich + ราช- [râːt tɕʰá] «королевский» / königlich + ประสงค์ [pràʔ sǒŋ] «желание» / der Wunsch = พระราชประสงค์ [pʰráʔ râːt tɕʰá pràʔ sǒŋ] «желание короля» / der Wunsch des Königs, พระ-[pʰráʔ] «королевский» / königlich + บรม- [bɔː rom] “очень важный, имеющий большое значение» / sehr wichtig + ราช-[râːt tɕʰá] «королевский» / königlich + โองการ [ʔoːŋ kaːn] «приказ» / der Befehl = พระบรมราชองค์การ [pʰráʔ bɔː rom râːt ʔoŋ kaːn] «(важный) приказ короля» / ein wichtiger Befehl vom König (des Königs). Помимо упомянутых префиксоидов в королевском тайском языке функцию префиксоида и/или суффиксоида может выполнять компонентное слово ทรง- [soŋ]. Префиксоид ทรง -[soŋ] указывает на то, что действие совершено королем; например: ทรง- [soŋ] + ม้า [máː] = ทรงม้า[soŋ máː] «ездить верхом»/ reiten, а суффиксоид -ทรง[soŋ], как и синонимичные -ต้น [tôn], -หลวง [lǔːaŋ], указывает на принадлежность королю, например: ม้า [máː] + -ทรง[soŋ] / -ต้น [tôn], / -หลวง[lǔːaŋ] «королевский, принадлежность королю» / königlich, dem König gehören = ม้าทรง [máː soŋ]/ ม้าต้น[máː tôn]/ ม้าหลวง [máː lǔːaŋ] «лощадь короля» / das Königspferd [4, с. 331].

Нередко наблюдается неполная переводимость слов королевского тайского языка, образованных аффиксальным способом. При переводе лексических единиц, образованных с помощью аффиксоидов со значением «королевский», «совершенный королем», «принадлежащий королю», эти аффиксоиды иногда не подлежат переводу. К примеру, производное พระบรมราชองค์การ [pʰráʔ bɔː rom má râːt tɕʰá ʔoːŋ kaːn]можно было бы перевести на русский язык как «важный приказ короля / важный королевский приказ»и на немецкий как wichtiger Befehl vom König / wichtigerBefehldes Königs, однако «важный» и «король, королевский» / wichtig, König при переводе можно опустить, как это сделано в нижеприведенных переводах текста 1 на русский и немецкий языки.

Текст 1

พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช (รัชกาลที่ 9) มีพระบรมราชโองการ [pʰráʔ bɔː rom má râːt tɕʰá ʔoːŋ kaːn] โปรดเกล้าฯ ให้ประกาศว่า โดยที่ทรงมีพระราชดําริ[tʰɔːn ŋá mîːp ráʔ râːt dam ríʔ] ว่า ตามที่ได้มีประกาศกองทัพบก ฉบับที่ ๑/๒๕๕๗ เรื่อง การประกาศใช้พระราชบัญญัติกฎอัยการศึก [pʰráʔ râːt ban ját kòt ʔaj kaːn sɯ̀k] ลงวันที่ ๒๐ พฤษภาคม พุทธศักราช ๒๕๕๗ ให้ใช้กฎอัยการศึกทั่วราชอาณาจักรตั้งแต่วันที่ ๒๐ พฤษภาคม พุทธศักราช ๒๕๕๗ เวลา ๐๓.๐๐ นาฬิกา <…> บัดนี้ สถานการณ์หมดความจําเป็นที่จะต้องใช้กฎอัยการศึกตามประกาศทั้งสองฉบับดังกล่าวแล้ว อาศัยอํานาจตามความในมาตรา ๕ แห่งพระราชบัญญัติกฎอัยการศึก[pʰráʔ râːt ban ját kòt ʔaj kaːn sɯ̀k] พระพุทธศักราช ๒๔๕๗ จึงมีพระบรมราชโองการ[pʰráʔ bɔː rom má râːt tɕʰá ʔoːŋ kaːn] โปรดเกล้าฯ ให้เลิกใช้กฎอัยการศึกตามประกาศดังกล่าว [9].

Прабат Сомдет Пхра Параминдара Маха Пхумипон Адульяде́т (король Рама IX) издал приказ, в котором сообщается важная информация о том, что он, рассмотрев официальное заявление Королевской тайской армии № 1/2557 (2014) о вступлении в силу законодательного акта о военном положении (3) от 20 мая 2014 года на всей территории Королевства Таиланда, 20 мая 2014 в 03.00 ч. <…>, отмечает, что в настоящее время в соответствии со статьей 5 «Законодательного акта о военном положении» больше нет необходимости в объявленном военном положении, и поэтому издает приказ об отмене данного военного положения.

Prabat Somdet Phra Paraminthara Maha Bhumipol Adulyadet (König Rama IX) erteilte einen Befehl, in dem wichtige Informationen darüber bekanntgegeben werden, dass er, nach Auswertung der offiziellen Erklärung der Königlichen Thailändischen Streitkräfte Nr. 2557 (2014) über das Inkrafttreten des Gesetzgebungsaktes über den Kriegszustand vom 20. Mai 2014 auf dem ganzen Territorium des Königreichs Thailand am 20. Mai 2014 um 03.00 Uhr <…>, bemerkt, dass der erklärte Kriegszustand gemäß Artikel 5 „Gesetzgebungsakt über den Kriegszustand“ derzeit nicht mehr erforderlich ist, und erteilt daher einen Befehl über Aufhebung dieses Kriegszustandes.

В вышеприведенных переводах представляется целесообразным не переводить префиксоиды พระ- [pʰráʔ], บรม-[bɔː rom] ราช- [râːt tɕʰá] «очень важный и относящийся к королю» / sehr wichtig und dem König gehörig, поскольку уже из самого контекста ясно, что речь идет о короле и королевской деятельности. Субъект в предложении — это король Рама IX. Производноеพระบรมราชโองการ [mîːp ráʔ bɔːn má râːt ʔoːŋ kaːn], которое дословно переводится как «важный королевский приказ» / einen wichtigen königlichen Befehl, может быть передано в переводе как «приказ» / (einen) Befehl. Далее, тот же контекст позволяет нам при переводе производного พระราชบัญญัติกฎอัยการศึก [pʰráʔ râːt ban ját kòt ʔaj kaːn sɯ̀k], означающего «подтвержденный королем законодательный акт о военном положении» / der vom König bestätigte Gesetzgebungsakt über den Kriegszustand, опустить избыточное в данном случае определение «подтвержденный королем» / vom König bestätigt и ограничиться вариантом перевода «законодательный акт о военном положении». Что касается отсубстантивного глагола ทรงมีพระราชดําริ [tʰɔːn ŋá mîːp ráʔ râːt dam ríʔ], образованного с помощью префиксоидов, то этот глагол можно было бы перевести на русский язык как «король сам рассмотрел» или «с точки зрения короля», а на немецкий язык как aus der Sicht des Königs. Однако благодаря контексту и в этом случае нельзя не обойтись при переводе без операции опущения избыточной информации, даже несмотря на то что в королевском тайском языке это явление вовсе не считается избыточностью, а наоборот рассматривается как неотъемлемая составляющая, предусмотренная конвенциями подобного рода дискурса. В качестве возможного варианта перевода этого глагола с ราชาศัพท์ («рачасап») на русский язык можно предложить форму деепричастия совершенного вида, например «рассмотрев», а на немецкий язык — nach Auswertung.

Концепция непереводимости находит подтверждение применительно к использованному в исходном тексте 1 имени короля Рамы IX: พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช [pʰráʔ bàːt sǒm dèt pʰráʔ prà min tʰɔːn má hǎː pʰuː míp lɔː dun já dèːt] Праба́т Сомдет Пхра Параминдара Маха Пхумипо́н Адульяде́т. С целью перевода на другие языки королевских имен, образованных путем соединения отдельных слов (сложения основ) языка пали и санскрита и нескольких префиксоидов, таких как พระ- [pʰráʔ] มหา- [má hǎː], предлагаются исключительно такие переводческие операции, как транскрипция и транслитерация.

Концепция полной переводимости лексических единиц королевского тайского языка, образованных с помощью аффиксоидов, находит подтверждение при переводе производных слов, в структуре значения которых отсутствует прямая связь с королем, совершением им какого-либо действия и принадлежностью королю. Рассмотрим еще один пример.

Текст 2

พระบรมราชโองการ[pʰráʔ bɔː rom má râːt tɕʰá ʔoːŋ kaːn]ตรงกับคำในภาษาอังกฤษว่า (Important)Royal Command ซึ่งหมายถึง คำสั่งของกษัตริย์ ซึ่งจะต้องมีนายกรัฐมนตรีหรือรัฐมนตรี ประธานวุฒิสภา ประธานสภาผู้แทนราษฎร หรือประธานรัฐสภา หรือองคมนตรีลงนามรับสนองพระบรมราชโองการ[pʰráʔ bɔː rom má râːt tɕʰá ʔoːŋ kaːn] ทุกครั้ง ตามที่บัญญัติไว้ในรัฐธรรมนูญฉบับ พ.ศ. 2540 มาตรา 231 [8]

Важный королевский приказ соответствует английскому выражению (Important) Royal Command и переводится как «приказ короля». Премьер-министр, председатель совета депутатов и председатель совета сенаторов или председатель совета тайных советников должны поставить подпись об ознакомлении с важным королевским приказом согласно статье 231 Конституции 1997 г.

Ein wichtiger königlicher Befehl entspricht dem englischen Ausdruck (Important) Royal Command und wird als ‘Befehl vom König (des Königs)’ übersetzt. Der Premierminister, der Vorsitzende des Abgeordnetenrates und der Vorsitzende des Senatorenrates oder der Vorsitzende des Rates der Geheimräte müssen ihre Kenntnisnahme vom wichtigen königlichen Befehl gemäß Artikel 231 der Verfassung von 1997 durch Unterzeichnung bestätigen.

В тексте 2 образованное с помощью префиксоидов слово พระบรมราชโองการ [pʰráʔ bɔː rom má râːt tɕʰá ʔoːŋ kaːn] в данном случае должно обязательно переводиться c учетом и сохранением значения префиксоидов พระ- [pʰrá], ราช- [râːt tɕʰá] «королевский» / königlich и บรม- [bɔː rom] «очень важный» / sehr wichtig, поскольку в тексте дается всего лишь определение этого понятия (приказа короля), при этом отсутствует контекстуальная связь с королем как субъектом действия, с совершением им какого-либо действия и принадлежностью королю.

В рамках концепции непереводимости отдельных предложений и/или текстов, содержащих образованную аффиксальным способом лексику королевского тайского языка, можно выделить три группы подобной лексики, которые служат подтверждением принципиальной непереводимости:

1)   имена короля и королевы, включая имена королевских родственников: พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช (รัชกาลที่ 9) [pʰráʔ bàːt sǒm dèt pʰráʔ prà min tʰɔːn má hǎː pʰuː míp lɔː dun já dèːt] Праба́т Сомдет Пхра Параминдара Маха Пхумипо́н Адульяде́т (король Рама IX) / Prabat Somdet Phra Paramindara Maha Phumipon Adulyadet (König Rama IX.), สมเด็จพระเจ้าอยู่หัวมหาวชิราลงกรณ บดินทรเทพยวรางกูร (รัชกาลที่ 10) [sǒm dèt pʰráʔ tɕâw ʔà jûː hǔːa má hǎːw tɕʰíʔ raːn ŋók ron bà din tʰɔːn tʰêːp já wá raːŋ kuːn] Сомдет Пхра Чао Юхуа Вачиралонгкорн Бодинтаратхеп’яварангур (король Рама X) / Somdet Phra Chao Yuhua Vichiralongkorn Bodintarathep’yavarangur (König Rama X.);

2)   названия предметов, приборов, животных, принадлежащих королю: พระเศวตอดุลยเดชพาหนฯ [pʰráʔ sěːw tɔː dun já dèːt pʰaː nà] Пхра Саветта Адулдетпхахон / Phra Savetta Aduldetphahon («название слона, принадлежащего королю» / Name des Elefanten, der dem König gehört), ฉลองพระองค์บรมขัตติยราชภูษิตาภรณ์ [tɕʰǒn ʔoŋ pʰráʔ ʔoŋ bɔːn mákʰàt tì jáʔ râːtpʰuː sìʔ tàːp rá] Чалонгпрхаонг Боромкатти’ярадпхуситапхорн / Chalongprhaoong Borromattiyraadphusitaphorn («название специальной одежды короля с золотистыми украшениями» / Name der besonderen Kleidung des Königs mit Goldverzierungen);

3)   названия некоторых королевских усадеб: พระที่นั่งวิมานเมฆ [pʰráʔ tʰîː nâŋ wíʔ maːn mêːk] «Пхратинанг Виманмек» / Phratinang Vimanmek («королевская усадьба, отделанная дорогим и редким деревом» / königliches Herrenhaus, das mit teurem und seltenem Holz ausgebaut ist).

Необходимо отметить, что попытки нахождения эквивалента представленным в вышеупомянутых группах лексическим единицам, относящимся к королевскому тайскому языку, предпринимаются даже при переводе с королевского тайского языка на официальный и разговорный тайский язык, например: «королевская усадьба» พระที่นั่งวิมานเมฆ [pʰráʔ tʰîː nâŋ wíʔ maːn mêːk] можно перевести на разговорный тайский как บ้านบนท้องฟ้าที่โอบล้อมด้วยเมฆ [bâːn bon tʰɔ́ːŋ fáː tʰîː ʔòːp lɔ́ːm dûaj mêːk] «усадьба на небесах, окруженная облаками» / ein Herrenhaus im Himmel, das von Wolken umgeben ist. Однако такой вариант перевода не принимается в тайской культуре по причине того, что он не выглядит благозвучным и может рассматриваться как оскорбление королевского достоинства и нарушение тайской социальной нормы.

Как показало наше исследование, проблема переводимости (полной и неполной) и непереводимости лексических единиц королевского тайского языка, в частности тех, которые образованы с помощью аффиксоидов, должна решаться по-разному с использованием различных переводческих операций в зависимости от общего контекста в отдельной взятой коммуникативной ситуации.

Библиографический список

1.        Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. 400 с.

2.        Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. 452 с.

3.        Звегинцев В. А. Теоретико-лингвистические предпосылки гипотезы Сепира — Уорфа // Новое в лингвистике. 1960. Вып. 1. С. 111–134.

4.        Морев Л. Н. Тайско-русский словарь / Под ред. С. Семсампана. М.: Советская энциклопедия, 1964. 985 с.

5.        Преснякова Д. А. Проблема переводимости (лингвокультурологический аспект) // Проблемы языка и перевода в трудах молодых ученых: Сб. научных трудов. Вып. 15 / Нижний Новгород: НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2015. С. 162–166.

6.        Сдобников В. В., Калинин К. Е., Петрова О. В. Теория перевода (коммуникативно-функциональный подход): Учеб. для студентов лингвистических вузов и факультетов иностранных языков (в печати).

7.        Royal Words (Internet resource for the Thai language). URL: http://thai-language.com/id/590084/.

8.        พระบรมราชองค์การ.สถาบันพระปกเกล้า.[pʰráʔ bɔːn má râːt ʔoŋ kaːn sà tʰǎː ban pʰráʔ pòk klâw]. URL: http://wiki.kpi.ac.th/index.php?title=พระบรมราชองค์การ.

9.        ศูนย์ปฏิบัติการข้อมูลข่าวสารเพื่อการประชาสัมพันธ์.[sǔːn pà tìʔ bàt kaːn kʰɔ̂ː muːn kʰàːw sǎːn pʰɯ̂ːa kaːn pràʔ tɕʰaː sǎm pʰan]. URL: https://region6.prd.go.th/ewt_dl_link.php?nid=7291.

К вопросу о происхождении английских пословиц и поговорок

Автор: Зимовец Наталья Викторовна, кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков Педагогического института Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Белгород, Россия
Матвеева Анна Александровна, студентка 5 курса историко-филологического факультета Педагогического института Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Белгород, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Пословицы и поговорки – древний жанр народного творчества. Они возникли в далекие времена и уходят своими корнями вглубь веков. Многие из них появились еще тогда, когда не было письменности. Во фразеологии выделен специальный раздел – паремиология, которая изучает структурно-семантический тип устойчивых сочетаний слов, называемых пословицами и поговорками. Изучением происхождения пословиц и поговорок занимались многие лингвисты, ими выдвинуты различные гипотезы об их появлении и функционировании в языке.

В.А. Жуков утверждает, что очень трудно определить, с каких времен среди народа начали ходить пословицы – устные краткие изречения на самые разные темы. Неизвестно и время возникновения первых поговорок – метких изречений, которые способны в разговоре выразительно и точно охарактеризовать что-либо без помощи утомительных и сложных пояснений, но, по мнению исследователя, неоспоримо одно: пословицы и поговорки возникли в отдаленной древности и с той поры сопутствуют народу на всем протяжении его истории. Особые свойства сделали и пословицы, и поговорки столь стойкими и необходимыми в быту и речи [1, c. 12 –13].

Л.Н. Оркина отмечает, что пословица – не простое изречение. Она выражает мнение народа. В ней заключается народная оценка жизни, наблюдения народного ума. Не всякое изречение становилось пословицей, а только такое, которое согласовывалось с образом жизни, мыслями множества людей – такое изречение могло существовать тысячелетия, переходя из века в век. За каждой пословицей стоит авторитет поколений, их создавших. Поэтому пословицы не спорят, не доказывают – они просто утверждают или отрицают что-либо в уверенности, что все ими сказанное – твердая истина [2, с. 120 – 121].

По выражению С.Г. Бережан, одним из источников появления пословиц и поговорок является устное народное творчество – песни, сказки, былины, загадки [3, c. 45].

Как видим, вопрос о первоисточниках пословиц и поговорок остается еще открытым.

В данной статье нами рассматриваются основные источники возникновения английских пословиц и поговорок. Анализ специальной литературы позволил выделить следующие способы их происхождения: народное, литературное (в том числе цитаты Шекспира), библейское, заимствования из другой культуры, а также высказывания известных людей.

Безусловно, любая пословица была создана конкретным человеком в определенных обстоятельствах, однако установить подлинное происхождение всех пословиц и поговорок, а особенно древних, не всегда представляется возможным. Поэтому правильнее говорить, что некоторые пословицы и поговорки имеют народное происхождение, что их первоисточник находится в коллективном разуме народа. Во множестве высказываний, суммирующих повседневный опыт, значение слов, по-видимому, перерастало в форму пословицы постепенно, без какого-либо явного объявления. После того, как многие сотни людей выражали одинаковую мысль различными способами, после многих проб и ошибок эта мысль приобретала, наконец, свою запоминаемую форму и начинала свою жизнь в качестве пословицы.

Народное происхождение имеют так называемые исконно английские пословицы, особенность происхождения которых в том, что они возникли благодаря традициям, обычаям и поверьям английского народа, а также в том, что они были созданы на основе различных реалий и фактов английской истории.

Так появление пословицы «Play fast and loose» (знач. «вести нечестную, двойную игру») связано со старинной игрой, в кото­рую играли главным образом на ярмарках в Англии. Условия игры заключались в том, что на палец то туго наматывался, то распускался ремень или веревка, а зрители не могли уловить ловкую манипуляцию рук и неизменно проигрывали пари.

Выражение «Beat the air (или the wind)» (знач. «попусту стараться, понапрасну затрачивать энергию») происходит от средневекового обычая размахивать оружием в знак победы, когда противник не являлся на суд чести для разрешения спора оружием.

Употребление поговорки «Good wine needs no bush» (знач. «хороший товар сам себя хвалит») связано со ста­рым обычаем, когда трактирщики вывешивали ветки плюща в знак того, что в продаже имеется вино.

Некоторые мысли, подмеченные из практической трудовой деятельности, также выражены в английских пословицах, например: «Make hay while the sun shines» (знач. «все нужно делать вовремя») из опыта фермерской деятельности; «Don't put all your eggs in one basket» (знач. «не следует все класть в одно место») из опыта торговых взаимоотношений.

Выражение «Rob Peter to pay Paid» (знач. «взять у одного, чтобы отдать другому») восходит к старому обычаю духовенства пере­давать из богатых церквей разную церковную утварь бедным церквям.

Трудно восстановить источник и литературных пословиц, так как можно лишь определить, кто первый ввел их в литературу. Введение тех или иных пословиц в литературу не всегда означает их создание, так как автор мог употребить выражения, распространенные в его эпоху.

Приведем примеры некоторых установленных литературных пословиц: «The remedy is worse than the disease» («Лекарство хуже болезни») (Чосер), «Marriage is a lottery» («Женитьба – это лотерея») (Бен Джонсон), «Better to reign in hell than serve in heaven» («Лучше царство­вать в аду, чем быть рабом в раю») (Джон Мильтон), «Bite the hand that feeds you» («Укусить руку, которая кормит тебя», «отплатить черной неблагодарностью») (Эдмунд Берк), «Ignorance is bliss» («Чего не знаешь, за то не отвечаешь») (Томас Грей), «(As) cool as a cucumber» («Совершенно невозмутимый», «спокойный», «ничем не прошибешь») (Джон Гэй), «Break a butterfly on the wheel» («Стрелять из пушки по во­робьям») (Александр Поп), «Rain cats and dogs» («Лить как из ведра») (Джонатан Свифт).

Конечно, Шекспир превосходит всех по числу цитат, используемых в качестве английских пословиц. Никто, однако, не может быть уверен в том, какие из приписываемых Шекспиру пословиц действительно являются его творениями, а какие взяты в той или иной форме из устной традиции. Ученые до сих пор продолжают находить существовавшие еще до Шекспира пословицы, ставшие затем строками его произведений: Twelfth Night – «Better a witty fool than a foolish wit» («Лучше умный дурак, чем глупый мудрец»); Julius Caesar – «Cowards die many times before their deaths» («Трусы умирают много раз»); Antony and Cleopatra – «Salad days» («Пора юношеской неопытности»); Hamlet – «Something is rotten in the slate of Denmark» («Подгнило что-то в датском королевстве», «что-то неладно»).

 Многие «шекспировские» пословицы в английском языке сохранили свою первоначальную форму, например:

«The biter is sometimes bit» («Вор у вора дубинку украл»), «Brevity is the soul of wit» («Краткость – душа ума»), «Sweet are the uses of adversity» («Не было бы счастья, да несчастье помогло»), «Cowards die many times before their death» («Трус умирает многократно»).

Другие являются адаптацией его высказываний, например:

«A rose by any other name would smell as sweet» («Роза пахнет розой, хоть розой назови, хоть нет»).

Первоисточниками английских пословиц литературного происхождения также являются сказки и басни. Так сказочный персонаж Fortunatus отражен в поговорке «Fortunatus's purse» (знач. «неистощимый кошелек»), а из средневековых басен взяты выражения «The whole bag of tricks» («Весь арсенал уловок, хитростей») и «(In) bor­rowed plumes» («Ворона в павлиньих перьях»).

Пословицы, взятые из Библии, можно рассматривать и как литературные, и как заимствованные, поскольку Библия переведена с иврита, и ее мудрые высказывания отражают сознание древнееврейского общества. В старые времена Библия читалась весьма широко, так что многие из ее высказываний стали частью общественного сознания до такой степени, что лишь немногие сейчас догадываются о библейском происхождении тех или иных пословиц. Некоторые английские пословицы целиком взяты из Священного Писания, например: «You cannot serve God and mammon» («Нельзя служить Богу и черту»), «The spirit is willing, but the flesh is weak» («Дух бодр, но плоть слаба»), «As you sow, so you reap» («Что посеешь, то и пожнёшь!»), «Do not cast your pearls before swine» («Не мечите бисер (жемчуг) перед свиньями»), «Cast not the first stone» («Не бросай первым камень»), «Charity covers a multitude of sins» («Милосердие искупает многие грехи »), «Do not put new wine into old bottles» («Не вливай вино в старую посуду), «A house divided against itself cannot stand» («Дом, в себе разделённый, устоять не сможет»), «If the blind lead the blind, both shall fall into the aitch» («Если слепой ведет слепого, оба упадут в яму»), «Bone of the bone and flesh of the flesh» («Кость от кости и плоть от плоти»).

Выявлены также пословицы библейского происхождения, в которых некоторые слова изменены: «Spare the rod and spoil the child» («Пожалеешь розгу, испортишь ребенка»), «You can not make bricks without straw» («Нельзя сделать кирпич без соломы»).

Другой важный источник английских пословиц – это пословицы и поговорки, возникшие в других культурах и отраженные в других языках. Установить их первоисточник очень трудно, т.к. пословица, прежде чем стать английской, могла существовать на латинском, французском или испанском языке, а до этого была заимствована из какого-либо другого языка. Однако происхождение некоторых пословиц установлено точно.

 Пословица «Evil be to him who evil thinks» пришла в английский язык из французского «Honi soit qoi mal y pense».

Английская пословица «Through hardships to the stars» («Через тернии к звёздам») имеет латинское происхождение «Per aspera ad astra», а другая пословица «Man is to man wolf» («Человек человеку волк») от латинского выражения «Homo homini lupus est».

Большое число заимствованных пословиц осталось в оригинале. Среди них: «Noblesse oblige» («Благородство обязывает»), «In vino veritas» («Истина в вине»).

Некоторые пословицы произошли из высказываний известных людей.

Уинстон Черчилль 9 февраля 1941 года по американскому радио сказал: «Give us the tools, and we will finish the job» («Дайте нам возможность, и мы закончим работу») – и эти его слова позднее стали пословицей.

Высказывание известного американского полководца: «Я не позволяю себе, джентльмены, назвать себя самым умным человеком в стране, но в данном случае я весьма похож на старого голландского фермера, который подметил, что не лучшим вариантом было бы менять коней на переправе …», сделанное во время гражданской войны, стало настоящим крылатым выражением. Сегодня английская пословица звучит как «Don’t change horses in mid-stream» («Коней на переправе не меняют»).

Английские пословицы имеют различное происхождение, но большинство лингвистов сходятся во мнении, что пословицы и поговорки порождаются устным народным творчеством или заимствуются из определенных литературных источников, теряя связь с ними, но, тем не менее, они обобщают опыт народа, выведенный из его общественной практики [4, c. 66].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Жуков, В.П. Семантика фразеологических оборотов. Учебное пособие для студентов пединститутов по специальности «Русский язык и литература» – М.: Просвещение, 1978. – 160 с.

2. Оркина, А.Н. Аспектуально-темпоральная характеристика высказываний с семантикой обусловленности в современном русском языке. Автореферат диссертации – СПб., 2000.

3. Бережан, С.Г. К вопросу о диапазоне варьирования фразеологизмов // Исследования по семантике. Семантика языковых единиц разных уровней. – Уфа, 1988. – 148 с.

4. Райдаут, Р., Уиттинг, К. Толковый словарь английских пословиц. – СПб: Лань, 1997. – 256 с.

К вопросу об особенностях юридического перевода

Автор: Ускова Елена Олеговна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры английского языка для профессиональной деятельности Ульяновский государственный университет, г. Ульяновск, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Развитие социально-экономических, культурных и экономических связей на международном уровне требует эффективного взаимодействия всех участников данного процесса. Одним из проблемных аспектов в данной сфере является перевод различного рода документов правового характера. Среди основных документов  можно выделить нормативно-правовые акты (законы и их проекты, постановления, соглашения и т.п.), регламентирующие акты (договоры, контракты, расписки, доверенности, сертификаты и т.п.), доктринальные тексты (статьи, комментарии, учебные пособия и т.п.), судебные документы (судебные решения, протоколы, свидетельские показания и т.п.), соответствующего рода репортажи и газетные статьи. Многие из вышеперечисленных документов относят к шаблонным, потому что они содержат большое количество клише и устойчивых фраз. Перевод текстов, относящихся к различным областям права и используемых для обмена юридической информацией, называется юридическим переводом.

Для начала представляется необходимым перечислить некоторые основные особенности документов и текстов юридической направленности. Официальный стиль юридических текстов отличается нейтральным изложением фактов, почти полным отсутствием эмоциональных элементов, что, как правило, не вызывает дополнительных ассоциаций. Тексты данной направленности характеризуются лаконичностью, информативностью, точностью и ясностью формулировок, формализованностью и структурированностью, высокой степенью абстракции юридических понятий. Что касается построения самих предложений, то они, как правило, длинны и многосложны, характеризуются особой синтаксической структурой с громоздкими оборотами, обилием пассивных конструкций, многочисленными союзами и вводными словами. Тексты своеобразны и в своем языковом выражении, в наличии специфических лексических конструкций, лексических шаблонов и языковых реалий (в обобщенном смысле под реалиями понимают слова, служащие для выражения понятий, отсутствующих в другом языке, а также безэквивалентную лексику). Часто встречаются модальные глаголы (shall/will), используются местоименные наречия (hereinafter, whereas и т.п.),а также формальная лексика, которая считается устаревшей и очень редко употребляется в повседневном общении. Кроме того, данная категория текстов нередко имеет историко-культурную обусловленность.

С какими же трудностями нередко встречается переводчик текстов данной направленности на своем пути? Не считая определенных сложностей самого терминологического аппарата данной категории текстов, прежде всего, это нередкое отсутствие готовых или установленных эквивалентов, невозможность в некоторых случаях найти точный, адекватный перевод. Можно выделить еще ряд существенных факторов, которые необходимо учитывать при переводе юридических текстов. В своей работе переводчик должен следовать определенным принципам и особенностям юридического дискурса. Сложности в частности вызывают существующая разница в законодательствах различных стран, различие правовых систем государств. Сложно бывает учесть и несовпадение подходов к различным явлениям, лингвокультурные различия наций, прагматический потенциал в целом, языковые привычки носителей языка без нарушения адекватного и полноценного восприятия правового документа.

Говоря о текстах и документах юридической направленности, следует отметить, например, случаи сохранения оригинальной орфографии: это названия иностранных печатных изданий, сокращенные наименования марок изделий, слова и предложения на ином языке. В тексте перевода заменяются русскими эквивалентами специальные термины и географические названия; транскрибируются имена и фамилии, артикли и предлоги в иностранных фамилиях, наименования фирм, компаний, корпораций, концернов, монополий, промышленных объединений, акционерных обществ, союзы и предлоги в названиях фирм, названия машин и т.д.

Традиционными вспомогательными средствами переводчика могут быть различного рода словари, глоссарии, тезарусы и справочники, энциклопедии, базы данных, научная литература широкой и узкой направленности, законодательные документы, нормативные акты, личные контакты и консультации и т.д.

Основываясь на результатах анализа соответствующей литературы, а также подводя итог выше сказанному, можно обозначить основные задачипереводчика текстов юридической направленности. Прежде всего, это реализация общего предназначения текста и соответствие правовому узусу (общепринятому носителями данного языка употреблению языковых единиц: устойчивых оборотов, форм, конструкций и т.д.). Основными требованиями, которым должен отвечать хороший перевод любого документа, являются точность, сжатость, ясность, литературность. Для адекватной передачи юридической информации язык юридического перевода должен быть особо точным, ясным и достоверным, а сам перевод иметь максимальную коммуникативную равноценность, т.е. представлять собой полноценную замену переводимого текста в функциональном, содержательном и структурном отношении и обеспечивать единообразное и точное понимание текста обеими категориями получателей. Однако равноценность в плане воздействия нередко достигается лишь в ущерб структурно-смысловому соответствию. Так при отсутствии эквивалента в задачу переводчика входит нахождение конструкций, имеющих функции, аналогичные функциям конструкций исходного языка.

Нередко при выборе способа перевода и его языковых средств следует также учитывать и особенности целевой аудитории (юристы–профессионалы в узкой сфере, юристы общей практики, различные специалисты, обладающие достаточно глубокими знаниями в правовой сфере, обыватели и т.п.). То есть для достижения наилучшего коммуникативного эффекта для каждой из перечисленных категорий переводчику необходимо по-разному строить и стратегию передачи информации. Так, например, при переводе, предназначенном для ознакомления с определёнными правовыми вопросами широкого круга читателей, понятность и стиль могут оказаться важнее точности передачи информации, а при переводе важного юридического документа важнейшим требованием может стать точность.

Для грамотного перевода документов любой переводчик должен обладать знаниями об особенностях официально-делового стиля, а также иметь обширные фоновые знания в соответствующей сфере деятельности. Поскольку юридический перевод считается одним из наиболее сложных видов перевода на сегодняшний день, он не может быть осуществлен корректно без специальных знаний в области права, действующего законодательства, конкретного вида правоотношений, специальной лексики, особенностей использования юридической терминологии в конкретном контексте и т.д. 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ванслав, М.В. Особенности перевода деловых писем и контрактов [Текст] / М. В. Ванслав, И. В. Ярв, Е. С. Ивлева // Филология и лингвистика: проблемы и перспективы: материалы II междунар. науч. конф. (г. Челябинск, апрель 2013 г.). – Челябинск: Два комсомольца, 2013. – С. 96 – 98.

2. Умерова, М.В. Особенности перевода документов и текстов официального характера / М.В. Умерова // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук, 2011. – №12. – С. 132 – 137.

3. Шлепнев, Д.Н., Зурабов, А.Л. Прагматические аспекты юридического перевода / Д.Н. Шлепнев, А.Л. Зурабов // Вестник НГЛУ. Выпуск 4. Лингвистика и межкультурная коммуникация. Нижний Новгород: Изд-во ГОУ ВПО НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2009.

4. Шлепнев, Д.Н. О дидактике юридического перевода: общий очерк / Д.Н. Шлепнев // Перспективы науки и образования. Сетевой научно-практический журнал (ISSN 2307-2334), 2013. – №5. Режим доступа: http://pnojournal.files.wordpress.com/2013/10/pdf_130524.pdf 

Когнитивная матрица домена количества

Дубровская Вероника Владимировна — доцент кафедры основ английского языка, кандидат филологических наук, факультет английского языка, Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова, г. Нижний Новгород, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Р. Лангакер употреблял термин «матрица» «для описания комплекса иерархически связанных концептуальных областей, которые одновременно ассоциируются с тем или иным концептом»^{[1, c. 48]}. В том же значении понятие «матрица» встречается в работах У. Крофт и А. Круз^[2], а также В. Иванс и М. Грин^[3].

В отечественной когнитивной лингвистике под «когнитивной матрицей» понимается «система взаимосвязанных когнитивных контекстов (доменов) или областей концептуализации объекта» (Н.Н. Болдырев, В.Г. Куликов). В отличие от Р. Лангакера, отечественные исследователи употребляют понятие когнитивной матрицы «для обозначения особого, единого формата знания — знания многоаспектного, как системы взаимосвязанных когнитивных контекстов, которые носят опциональный характер и не предполагают их обязательно одновременное иерархическое ассоциирование с тем или иным словом или концептом»^{[4, c. 49]}. Следовательно, в структуре когнитивной матрицы домены являются самостоятельными, независимыми друг от друга компонентами, при этом ни одна концептуальная область не является «строго обязательной или доминирующей по отношению к другим»^{[4, c. 49]}.

Когнитивная матрица обладает следующими свойствами: 1) для ее структуры нехарактерна какая-либо иерархия: ни одна концептуальная область не является строго обязательной или доминирующей по отношению к другим; 2) знания матричного формата являются многоаспектными; 3) содержание компонентов матрицы может варьировать в пределах от обыденного до экспертного знания; 4) интегративность; 5) опциональность компонентов, т.е. наличие того или иного компонента является факультативным (однако обязательным является наличие хотя бы двух компонентов).

Структура когнитивной матрицы зависит от способа репрезентации — она может быть общей и частной. Слова типа «культура», «общество», «природа» являются примерами матрицы общего характера, так как сами по себе передают многоаспектное знание. В свою очередь, частная когнитивная матрица представляет собой систему осмысления конкретного объекта мысли (ядра) в разных когнитивных контекстах (компоненты). Таким образом, общая и частная когнитивные матрицы являются многомерными системами взаимосвязанных когнитивных контекстов, которые передают многоаспектность знания об определенной области или многоаспектность осмысления того или иного явления^[4].

Подводя итог вышесказанному, следует подчеркнуть, что применяя когнитивно-матричный анализ (Н.Н. Болдырев, В.Г. Куликов, В.В. Алпатов), впервые использованный в работах по диалектному знанию и изучению культурной специфики языка и основанный на последовательном выделении компонентов когнитивной матрицы, можно изучать различные виды парадигматических отношений в лексике, например, лексические поля и тематические группы слов. В настоящей статье когнитивно-матричный анализ применяется при исследовании числовых концептов, репрезентированных фразеологическими единицами, представляющими актуальный слой в их структуре.

Проведенное исследование числовых концептов позволяет составить на его основе когнитивную матрицу, объединяющую числовые концепты, составленную на основе анализа фразеологического и паремиологического фонда, который приводится ниже:

При когнитивно-матричном анализе языкового материала первостепенным является выделение и описание компонентов когнитивной матрицы. На основе изучения фразеологических единиц и пословиц английского языка, содержащих числовые компоненты, можно выделить восемь основных взаимосвязанных контекстов (доменов) осмысления числовых концептов в рамках общей концептуальной области (общего домена) Количество: История, Античная мифология, Библия, Литература, Спорт (Игры), Суеверия, Народная мудрость и Повседневная жизнь.

История.Исторические события послужили источником большого количества фразеологических единиц, многие из которых вошли и в другие европейские языки, так как являются кальками — буквальными переводами соответствующих иноязычных языковых единиц: the first among equals — первый среди равных (этим. лат. primus inter pares); the fifth column — пятая колонна (исп. quinta columna).

Античная мифологияявляется источником большого количества фразеологизмов, которые носят интернациональный характер: они встречаются не только в английском, но и в ряде других языков (e.g. the nine muses, twelve labours of Heracles).

Библия является одним из важнейших литературных источников фразеологических единиц: «в течение столетий Библия была наиболее широко читаемой и цитируемой в Англии книгой; не только отдельные слова, но и целые идиоматические выражении (часто буквальные переводы древнееврейских и греческих идиом) вошли в английский язык со страниц Библии» ^{[5, c. 110-111]}.

Наиболее символичными числами в Библии являются: «три» — особое положительное число, символ Троицы; «четыре» — символизирующее мир (the 4 corners of the world, 4 cardinal points); «семь» — символ мудрости, завершенности и совершенства; «двенадцать» — символ законченности и полноты (например, Двенадцать племен представляют весь Израиль).

Литература.Многие английские писатели обогатили английскую фразеологию, среди них ведущее место, как известно, занимает Шекспир (более 100 ФЕ, включая at one fell swoop, there is luck in odd numbers — нечетные числа приносят счастье, the nightmare and her nine-fold, a twice-told tale, know a trick worth two of that). Выражение at one fell swoop, созданное писателем, в современном британском английском употребляется в сокращенном виде at one swoop, а в американском варианте изменен предлог: in one fell swoop.

Кроме того, часть фразеологизмов восходит к легендам и сказкам, в которых числа всегда играли важную роль и обладали дополнительным символическим смыслом. Одним из наиболее важных чисел является «три»: для сказочного дискурса характерно утроение, которое служит как способ выражения интенсивности действий и силы эмоций. При этом третий элемент всегда является самым важным, решающим. Таким образом, сказочный дискурс строится на градации — нарастании сложности выполняемого задания и ценности приобретаемого блага.

Спорт (игры).Ряд фразеологических единиц с квантификаторами этимологически восходит к различным популярным в Великобритании и Америке играм: крикету (the twelfth man, hit smb for six), бильярду (behind the eighth ball), бейсболу (get to the first base, catch smb off the first base) и др.

Суеверия. Значительное количество фразеологизмов связано с народными поверьями и преданиями, так как числа всегда обладали символическими значениями — считались приносящими удачу или несчастливыми.

Анализ английских суеверий показал, что наиболее несчастливым числом является «два» (8 из 9). Вызывает удивление то, что числа «три» (7 из 10) и «семь» (2 из 4) также имеют много негативных ассоциаций в суевериях, несмотря на то, что традиционно они обладают положительной символикой, а «тринадцать» (1 из 6), наоборот, может считаться лучше, чем «одиннадцать» и «двенадцать». Самыми счастливыми числами являются: «девять» (5 из 5), «четыре» (2 из 2), «один» (17 из 23), «шесть» (1). Анализ показал, что число «двенадцать» не встречается в суевериях, возможно в силу своих многочисленных положительных ассоциаций: приметы чаще предупреждают о несчастье, чем наоборот.

Народная мудрость.Этот домен репрезентирован английскими пословицами, которые представляют собой коммуникативные фразеологические единицы (согласно классификации А.В. Кунина). Большинство из них является исконно английскими оборотами, авторы которых неизвестны, но также встречаются межъязыковые заимствования — кальки с латинских и греческих пословиц.

Повседневная жизнь. Часть фразеологизмов с числовыми компонентами связана с повседневной жизнью людей, их значение выводимо из значения составляющих их единиц, многие из них встречаются не только в английском, но и в других языках.

Второй этап связан с выделением характеристик числовых концептов. Такими характеристиками, как показывают результаты концептуального анализа, являются:

Деятель (личность). Все фразеологические единицы, объективирующие рассматриваемую характеристику, можно разделить на две группы: те, которые обозначают отдельную личность (the 10^th Muse, the 12^th man), и те, которые называют важную группу людей (the Nine Worthies). Числа «три», «семь», «девять», «двенадцать» традиционно обозначают значимые группы людей как в мировой истории, так и в художественном дискурсе.

Предмет (символ).Среди ФЕ, номинирующих предметы, необходимо также рассмотреть две группы: единицы, называющие один предмет (Number 5, a four-leaf clover), и — несколько предметов (the 3 golden balls, the 3 golden apples).

Событие или действие.Единицы, обозначающие события, обычно выражены номинативными (субстантивными) фразеологическими единицами (12 Labours of Heracles, a 9 days’ wonder), а те, что обозначают действия — номинативно-коммуникативными: to play the 1^st fiddle, to strike 12 all at once (согласно классификации А.В. Кунина).

Традиции или правила.Данный домен представлен большим количеством паремий, так как пословицы всегда содержали в себе совет, поучение, знания, накопленные веками: You should know a man 7 years before you stir his fire.

Качество или состояние.Обладая особым символическим значением, числа, входящие в состав фразеологизмов, могут передавать и качественные характеристики: «один» — превосходный, уникальный, исключительный, редкий, важный, значительный; «два» — двойственность: как положительные характеристики (находчивый, сообразительный, мудрый, быстрый), так и отрицательные (нерешительный, неуклюжий, приносящий неудачу); «три» — совершенный, завершенный; «четыре» — устойчивый, приносящий удачу; «пять» — высококачественный (five-star), легкий, сообразительный; «семь» — мудрый, счастливый, быстрый; «девять» — счастливый, нарядный, справедливый, бессмертный.

Ориентир (географический объект).Число «четыре» являлось наиболее важным в мифах о сотворении вселенной и ориентации в ней, поэтому в данной группе ФЕ наибольшее количество единиц содержит числительное «четыре»: 4 cardinal points, the 4 seas.

Временной отрезок (период). Фразеологизмы, обозначающие важные временные отрезки, часто содержат следующие квантификаторы: «четыре» (four seasons), «семь» (seven days of the week), «двенадцать» (a twelvemonth).

Анализ когнитивной матрицы подтвердил релевантность домена «количество» в английской концептосфере, так как выделенные на втором этапе характеристики (деятель, предмет, событие, традиции, качество, временной отрезок, ориентир) во многом совпадают с важнейшими концептами, организующими само концептуальное пространство и выступающими как главные рубрики его членения. Многие исследователи разделяют точку зрения Р. Джекендоффа о том, что «основными конституентами концептуальной системы являются концепты, близкие «семантическим частям речи» — концепт объектаи его частей, движения, действия, местаили пространства, времени, признака»^{[6, c. 92]}.

Наибольшее число фразеологических единиц обозначает события, традиции и качества. Это вызвано тем, что рассматриваемые характеристики содержат большее количество паремий, в отличие от других.

Использование метода количественных подсчетов при анализе когнитивной матрицы доказало, что наибольшей номинативной плотностью и значимостью в английской лингвокультуре обладают концепты «один», «два», «три», «четыре», «семь», «девять», «двенадцать».

Список литературы

1. Langacker R. Cognitive Grammar. A Basic Introduction. Oxford University Press, 2008. — 562p.

2. W. Croft, D.A. Cruse. Cognitive Linguistics. Cambridge University Press, 2004. — 328p.

3. Evans V., Green M. Cognitive Linguistics, An Introduction, Edinburgh University Press Ltd, 2006. — 830p.

4. Когнитивные исследования языка. Вып. IV. Концептуализация мира в языке: коллектив. моногр. / гл. ред. сер. Е.С. Кубрякова, отв. ред. вып. Н.Н. Болдырев; Федеральное агентство по образованию, Рос. акад. наук, Учреждение Рос. акад. наук Ин-т языкознания РАН, ГОУВПО «Тамб. гос. ун-т им. Г.Р. Державина», Общерос. обществ. орг. «Рос. ассоц. лингвистов-когнитологов». — М.: Ин-т языкознания РАН; Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Деражавина, 2009. — 460с.

5. Смит Л.П. Фразеология английского языка / Л.П. Смит; Пер. с англ. А.С. Игнатьева; Предисл. Д.Н. Шмелева. — М.: Учпедгиз, 1959. — 208с.

6. Кубрякова Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов. / Е.С. Кубрякова. Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. — 212с.

Лексико-тематические группы арго (на материале английского и русского языков)

Ускова Анна Игоревна — кандидат филологических наук, доцент, Воронежский государственный технический университет, г. Воронеж, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Одним из ключевых моментов изучения нестандартной лексики любого национального языка является рассмотрение ее в различных сферах и контекстах употребления. При этом важную роль играет также и социальная группа, использующая различные виды языковой выразительности, лежащие за пределами литературной нормы.

В последнее время особый интерес среди ученых вызывает взаимосвязь между социальными условиями существования какой-либо замкнутой группы и специфическими средствами коммуникации в ней. Данный интерес обусловливается активизацией нестандартной лексики как в разговорной, так и в публицистической речи, а также постепенным проникновением отдельных ее фактов в литературный язык.

Неоспоримым фактом является деление любого общества на классы, группы и подгруппы или так называемые субкультуры, исповедующие разнообразные культурные ценности. Само понятие субкультуры означает совокупность норм и культурных ценностей, отделяющих группу от абсолютного большинства общества.

В данной работе мы ставим перед собой цель рассмотреть взаимосвязь между социокультурными предпосылками формирования криминальной субкультуры в США и России и особенностями тематической направленности языка криминальной субкультуры — арго.

Для начала необходимо дать определение понятию криминальная субкультура: это система неформальных норм и ценностей, регулирующих поведение осуждённых в исправительных учреждениях, а также отличающих особую группу людей, регулярно и профессионально занимающихся криминальной деятельностью ^[4].

Криминальная субкультура и ее «картина мира» формируются согласно выстроенной системе ценностей в условиях экстремального социума. Так как «деятельность профессионального преступника невозможна без его принадлежности к определённой криминальной среде. Эта принадлежность означает не только нахождение лица в окружении себе подобных, общение с ними, но и идентификацию себя с преступным миром. В этой среде преступник находит моральный стимул деятельности, поддержку и относительную безопасность. В общесоциальном смысле эта среда обеспечивает сохранение и воспроизводство криминального профессионализма» ^[3].

Формирование криминальной субкультуры в США уходит корнями в начало XX века и связано с зарождением американской мафии или итало-американского криминального сообщества. Мафия начала свое формирование на восточном побережье США в Нью-Йорке и других крупных городах еще в конце XIX века после волны итальянской иммиграции. В 30-х годах XX века в США образовалось преступное сообщество «Коза Ностра». Различные преступные банды объединились, в том числе и для передачи криминального опыта новым членам группировки. Также известно еще одно преступное объединение под названием «Убийство», которое функционировало для подготовки «новых кадров» криминального сообщества. Программа обучения варьировалась от мелких краж до особенностей поведения при аресте, при этом ученики даже получали зарплату при овладении профессией ^[1].

Нельзя не отметить влияние «сухого закона» на становление преступности в США, ведь он позволил открыть новое поле деятельности, т.е. контрабанду спиртного для бутлегеров. Азартные игры в Лас-Вегасе, в последствии легализованные, но оставшиеся под контролем мафии, также стали еще одним способом «отмывания денег» для криминального сообщества.

К стабильным видам заработка для криминальной субкультуры в XX веке можно отнести терроризм, похищение людей, содействие нелегальному въезду и выезду в различные страны, не говоря уже о сверхприбыли от продажи наркотиков.

Однако в настоящее время наблюдается некая дистанцируемость глав криминальных группировок непосредственно от преступного мира. Особенно ярко это можно проследить на детях криминальных боссов, которых их отцы хотят видеть сенаторами или президентами, а не членами преступного сообщества ^[1].

Криминальная субкультура в России имеет ряд специфических отличий по сравнению с подобными группировками в других странах в связи с уникальными историко-социальными условиями развития. Главная особенность заключается в особом влиянии криминальной субкультуры на общий культурный фон российского народа.

По сравнению с США криминальная субкультура в России имеет более долгую историю существования. Факты взяточничества, мздоимства, а также злоупотребления служебным положение были известны еще в эпоху Петра I. Во времена дореволюционной России среди криминальной субкультуры уже существовала своя иерархическая система преступных профессий, система стигматизации — т. е. татуировок, символизирующих статьи и сроки судимости обладателя, а также сложная система традиций, не приветствующих убийство ^[4].

Большое значение в романтизации криминального мышления сыграли 1990-е годы XX века, когда после распада Советского Союза российское общество оказалось в ситуации «идеологического вакуума». В 2000-е годы с развитием масс-медиа и особенно глобальной сети Интернет возникли информационные ресурсы, в которых подробно описывается тюремный быт, расшифровываются понятия криминальной субкультуры, публикуются автобиографические рассказы об опыте отбывания наказания в исправительных учреждениях, критикуется деятельность правоохранительных органов, администрации исправительных учреждений и Федеральной службы исполнения наказаний в целом. Идёт обмен мнениями среди жён заключённых и подруг по переписке. Также стоит отметить множество интернет-форумов, в которых, предположительно, принимают участие бывшие заключённые, их особые специфические разделы (например, «Как выжить в тюрьме», «СИЗО», «Этап») ^[4].

Таким образом проявляется романтизация образа криминальной субкультуры среди законопослушного общества, как в литературе, так и в музыке (особенно в шансоне), на телевидении и в публичных выступлениях политиков.

По своей сути криминальная субкультура как в США, так и в России носит агрессивный характер. Она не сосуществует с культурой официальной, а противостоит ее ценностям и нормам, все чаще насаждая свою атрибутику. Одним из наиболее ярких проявлений криминальной субкультуры является ее особый и тайный язык — арго, который в полной мере отражает картину мира, присущую представителям криминальной или околокриминальной среды.

Изучая особый язык для коммуникации в рамках криминальной субкультуры, можно выявить динамику развития преступности в той или иной стране в целом, а также проследить, как различные исторические процессы находили в нем свое отражение. Проанализировав фактический материал словарей (The Concise New Partridge Dictionary of Slang and Unconventional English^[8], The Oxford Dictionary of Slang^[7], Современный русский жаргон уголовного мира^[6], Толковый словарь ненормативной лексики русского языка^[5]) с учетом важности тех аспектов культуры, которые имеют наибольшее количество синонимов, нами были определены наиболее значимые для представителей криминальной субкультуры лексико-тематические группы арго:

1)      предметы обихода;

2)      криминальная иерархия;

3)      наименование органов правопорядка;

4)      преступления и сроки заключения;

5)      наименование алкоголя и наркотиков;

6)      наименование оружия;

7)      наименование денег.

Лексико-тематическая группа «Предметы обихода» отражает вещественный мир криминальной субкультуры и объединяет в себе такие подгруппы, как пища, одежда, приборы и приспособления, помещения. Например, pad —a prison cell, carbolic dip —the bath or shower with carbolic dip given to prisoners when they arrive at a prison, garbage —any food, boob gear —prison clothing cowboy, bible-a packet of cigarette rolling papers; баланда —общее название еды в столовой ИУ, прелки —носки, весло —ложка, намордник —решетка на окне.

В лексико-тематической группе «Криминальная иерархия» представлены ступени подчинения и наименования преступных профессий. Так, на верхней ступени иерархической лестницы находится главарь преступной группировки: godfather, daddy, bigfish; пахан, князь, авторитет. Низшую ступень занимают неопытные и невлиятельные представители преступного сообщества: new meat —an inexperienced prison inmate, systems kicker —in prison, a rebellious inmate; декабрист —лицо, отбывающее административный арест за хулиганство, крыса (крысятник) — осужденный, ворующий у своих же. Особое место в иерархии занимают преступные профессии: cleaner —a hired killer, box man —a criminal who specialises in breaking into safes, black hat —a computer hacker with no honourable purpose; гастролер —вор, совершающий кражи по различным городам и на транспорте, единоличник —вор-одиночка, медвежатник —взломщик сейфов.

Для наименования органов правопорядка в лексико-тематической группе собраны лексемы с преимущественно ироничными, оскорбительными и уничижительными коннотациями: wig picker —a prison psychiatrist, boom squad —the group of prison guards who are used to quell disturbances, badge bandit —a police officer; мусор —сотрудник ОВД, живодер —хирург в ИУ, вертухай —надзиратель.

В лексико-тематическую группу «Преступления и сроки заключения» входят лексемы арго, обозначающие различные виды преступлений: check —to murder someone, black bag job —a burglary, especially one committed by law enforcement or intelligence agents; работа —преступление, мокруха —убийство, чалиться — отбывать срок. При этом значительное количество лексем используются для наименования тюремных сроков: wolf —a prison sentence of 15 years, ace —a prison sentence of one year, deuce —a two-year prison sentence, bed and breakfast —a very short prison sentence, cat-life —a prison sentence of two or more consecutive life terms; двушка —два года лишения свободы, катушка —полный срок, четвертная — 25- летний срок.

Одной из наиболее широко представленных является лексико-тематическая группа «Наименование алкоголя и наркотиков». Больше всего арготизмов имеет отношение к наименованию опиатов, особенно героину: white boy, big boss, Big Harry, BIG H; белый, большая дурь, гера, гертруда, герыч, эйч. Также встречаются лексемы, связанные с употреблением наркотических средств и алкоголя: crystal ship —a syringe, blow —a dose of a drug, especially a dose of cocaine to be snorted blooter, blues man — a methylated spirits drinker; игла —шприц; быть в бедности —страдать из-за отсутствия наркотиков, дать толчок —употребить наркотики, бухалово —спиртное, выпивка, бухать —пить спиртное, взгрев —наркотики, алкоголь.

Лексико-тематическая группа «Наименование оружия» представлена его различными видами: от самодельного до огнестрельного: chiffy —in prison, a razorblade fixed to a toothbrush handle as an improvised weapon, chiv/ chive —a knife, a razor or other blade used as a cutting weapon flamer a pistol; волына —оружие, горох —патрон, дура —пистолет.

Особое место среди лексико-тематических групп занимает категория «Наименование денег». Так как для представителей криминальной субкультуры деньги являются не средством, а целью и смыслом существования, данная категория в полной мере отражает их мировоззрение. Например, case note —a gambler’s last money, Chicago bankroll —a single large denomination note wrapped around small denomination notes, giving the impression of a great deal of money, blind —a wallet or purse; лопатник —бумажник, капуста/бабки —деньги, кусок — тысяча, рыжье —золото, гоношить —собирать деньги с осужденных в общак, кукла —нарезанная бумага в виде пачки денег, служащая для мошенничества.

Арго на лексико-фразеологическом уровне присущи две тенденции: замещение лексических единиц литературного языка своими собственными криминальными эквивалентами с одной стороны, с другой — возникновение избыточной синонимии.

Создание двух или более лексем для наименования одного и того же предмета или явления может быть оправдано только в тех случаях, когда неологизмы будут иметь какие-либо отличия от уже имеющихся в языке, например, арготизм heist обозначает понятие theft, а такие синонимы как touch the dog’s arse —car theft, till tapping —theft from a cash register when the cashier is distracted или jump-up —theft from lorries уточняют и конкретизируют особенности данного понятия ^{[2, c. 49]}.

Поиск наиболее точной лексемы, отражающей весь диапазон чувств и эмоций говорящего, приводит к выходу за рамки стандартной лексики. В результате процессов, постоянно протекающих в языке, по мере употребления многие лексемы семантически стираются, устаревают, предоставляя место новым. Поэтому для арготической системы и английского и русского языков характерна «подвижная» синонимия, притягивающая к центрам синонимической аттракции многочисленные ряды синонимов. Большее число синонимов наблюдается у тех арготических лексем, которые наделены особой значимостью для криминальной субкультуры.

Вариативность нестандартной синонимии, в отличие от литературного стандарта, проявляется в наличии большого количества полных синонимов, т.е. семантически недифференцированных наименований одних и тех же понятий. Часто данные арготизмы имеют идентичную экспрессивную окраску: barclaycard, shooty, pumpie, breakdown, gauge, two-pipe, sawed-off, smoke pole (ружье). При этом арго способно отражать антропоцентрическое мировосприятие криминальной субкультуры. Доказательством этого служат наиболее длинные синонимические ряды, отражающие иерархию криминального мира, например, ряд с доминантой «вор»: booster, rip-off artist, walk-in, heister, five finger, screwsman, hot boy, lock-worker, slicky boy, hotel barber; батя, жиган, гаврош, анархист, голубятник, жульман, домушник, клюквенник, апельсин и «доносчик»: stool pigeon, wrong’un, tube, tail, supergrass, finger louse, songbird; козел, кукушка, дятел, зуктер, свекруха, стукач, тихарь, телеграфист ^{[2, c. 48‒50]}.

В вокабуляре криминальной субкультуры можно обнаружить слова и словосочетания, обозначающие специфические реалии, характерные для преступного мира, которые вызывают трудности при передаче литературными средствами языка, т.к. часто требуют описательных приемов для пояснения понятия. В словарях подобные лексемы имеют длинные описательные дефиниции, большего объема по сравнению с объясняемым словом или словосочетанием, ср.: tweedle —a confidence trick in which a counterfeit such as fake jewellery or, in the ‘whisky tweedle’, a 30‒gallon barrel containing only a quart of alcohol is sold in the stead of a genuine purchase, duster —a metal device worn above the knuckles so that, when punching, it both protects the fist and lends brutal force to the blow; сходка —периодически собирающийся неформальный высший коллегиальный орган, состоящий из воров в законе, для решения различных вопросов (бывают региональные и общероссийские), прописка —процедура принятия новичка в криминальное сообщество, включающая в себя тесты на сообразительность (приколы), проверку знаний уголовных традиций и т.д. Все вышеперечисленные арготизмы выражают понятия, характерные для преступного мира и отсутствующие в литературном языке, поэтому они служат эмоционально-окрашенными единицами, обогащающими лексический фонд арго.

Таким образом, не вызывает сомнения факт зависимости лексико-семантической структуры арго английского и русского языков и мироощущения самих представителей криминальной субкультуры. Анализ арготического вокабуляра с точки зрения тематической направленности позволяет сделать вывод о том, что представители криминальной субкультуры стремятся дать предметам и явлениям окружающего мира свою собственную оценку. При этом экспрессивно окрашенные лексемы имеют преимущественно уничижительные и оскорбительные коннотации.

Список литературы

1.      Профессиональная преступность. [Электронный ресурс]. URL:http://www.pravo.vuzlib.su/book_z907_page_64.html (дата обращения 31.12.16)

2.      Ускова А. И. Статус арго в английском языке и художественной речи: диссертация.. к. филол. наук: 10.02.04. — Воронеж, 2014.—174 с.

3.       Шеслер А. В. Криминологическая характеристика и профилактика профессиональной преступности: Учебное пособие. — Тюмень: Тюменский юридический институт МВД РФ, 2004.—64 с.

4.      Юрьев Р. А. Функции и особенности криминальной субкультуры // Вестник Кузбасского института. 2011. № 4 (7). С. 56‒74.

Список словарей

5.      Квеселевич Д. И. Толковый словарь ненормативной лексики русского языка. М.: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Изд-во АСТ», 2003.—1021 с.

6.      Современный русский жаргон уголовного мира: словарь-справочник/О. П. Дубягина, Г. Ф. Смирнов. — М.: Юриспруденция, 2001.—352 с.

7.      Ayto J. The Oxford Dictionary of Slang/J. Ayto. — Oxford: Oxford University Press, 1998.—482 p.

8.       Dalzell T. The Concise New Partridge Dictionary of Slang and Unconventional English/T. Dalzell, T. Victor. — Routledge, 2007. −740 p.

Лингвистические средства перевода исторического романа Barry Unsworth “MORALITY PLAY” в целях адекватной передачи картины мира средневековой Британии

Автор: Петрова Анастасия Александровна, студентка 5 курса ГОУ ВПО "Дальневосточная Государственная социально-гуманитарная академия", г. Биробиджан

Статья подготовлена для публикации всборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Обращение к анализу картины мира художественного произведения обусловлено поиском объективного метода, позволяющего приблизиться к решению сложной проблемы понимания и интерпретации текста. Язык понимается как неотъемлемая часть когнитивной системы, обеспечивающей познавательную и мыслительную деятельность человека. Это объединяет когнитивную лингвистику, лингвокультурологию и переводоведение как науки, исследующие ментальную деятельность человека.

Перевод исторических произведений составляет особую трудность. При переводе исторических произведений, переводчик возлагает на себя ответственную миссию, поскольку его перевод будет являться «мостом» между разными эпохами, и читатель будет воспринимать прошлую эпоху настолько правильно, насколько достоверно и умело ему преподнесут представление о ней. Лингвистические средства перевода исторического романа являются теми «кирпичиками», на которых стоит «мост», теми средствами, которые позволяют наиболее достоверно и с пониманием узнать историю народа и языка минувшего времени в другой культуре. Кроме того, в историческом романе содержится достаточное количество историзмов и архаизмов, а они являются теми узами, которые связывают нас с культурной памятью языка. Таким образом, актуальность нашего исследования обусловлена рассмотрением картины мира средневековой Британии.

Посредством сравнительно-сопоставительного метода и лингвокультурного анализа мы выявили, что при переводе исторического романа Barry Unsworth «Morality Play», переводчик И. Гурова использовала нижеследующие приемы.

1. Трансформация:

– замена устаревшего компонента на межстилевой (нейтральный) компонент.

Оригинал: “The cur took advantage of the diversion to lick at his face and this licking pulled the mouth more open” [5, С. 3].

Перевод: Пес воспользовался случаем и облизал ему лицо, а облизывая, открыл рот пошире [4, С. 6].

Здесь, устаревшее в английском слово “cur”, на русский язык переведено словом нейтрального стиля “пес”. Эту замену можно считать правомерной, поскольку в русском языке не сохранился архаичный синоним данного слова.

– модуляция.

Оригинал: When Adam finally slept, God swayed forward on his stilts and raised his right hand and turned it quickly at the wrist in the sign of conjuring, and at this Eve dropped her shawl and stepped in her yellow wig and white smock into the brighter space, and was born [5, P. 42].

Перевод: Когда Адам наконец заснул, Бог на своих ходулях прошествовал вперед, поднял правую ладонь и быстро повернул ее в запястье в знак сотворения, и тут Ева сбросила шаль, вышла в своем желтом парике и белом балахоне на освещенное место и была рождена [4, С. 55].

В данном варианте, прослеживается следующее логическое развитие. “Сonjuring”, переводится как «молить», «заклинать», и на первый взгляд лучшим переводом кажется «знак мольбы», или «знак заклинания». Но из контекста, мы узнаем, что после того, как был проделан этот жест, родилась Ева, и поэтому, мы дополнительно обращаемся к внеконтекстуальным источникам. Далее мы узнаем, что существует жест Бога (как описано в книге Роллана Барта «Империя знаков», правая рука поднята и «перст Господень, чуть наклоненный вперед»), который издавна трактуется, как символ созидания, то есть сотворения. Предположительно переводчик именно так  и рассуждал, или  нашел другой путь – соотнес «заклинание» с «магическим ритуалом»,  после которого появилось,  «родилось» новое.

2. Эквивалентный перевод.

Оригинал: They knew me for a japer, not a demon [5, P. 43]. 

Перевод: Они знали, что я острослов, а не демон [4, C. 7].

3. Безэквивалентный перевод.

Оригинал: A square in early middle-age, bare-headed, wearing a coat of thin mail under a brown surcoat, came forward and spoke to the horse and calmed it [5, P. 29-30].

Перевод: Немолодой оруженосец с обнаженной головой и в легкой кольчуге под коричневым сюрко подошел к коню, заговорил с ним и успокоил [4, C. 39].

Здесь используется частичная транскрипция.

Кроме удачного использования средств перевода, мы также не можем не отметить ошибки, которые допустил переводчик. В таком виде перевода, как художественный перевод исторического романа, нужна большая филологическая подготовка переводчика. Если переводчик не знает особенностей эпохи, языковую картину мира, которую он воспроизводит, или же чрезмерно приравнивает ее к своей эпохе или картине мира, то читатель может войти в глубокое заблуждение в своих представлениях о ней.

Что же такое переводческая ошибка? Существуют разные подходы, при которых в качестве ошибки рассматриваются стилистические погрешности, искажение смысла и так далее. Мы будем использовать это понятие для всех типов ошибок.

При анализе найденных нами ошибок, мы пользовались классификацией ошибок взятой из работы Д.М. Бузаджи, В.В. Гусева, В.К. Ланчикова, Д.В. Псурцева «Новый взгляд на классификацию переводческих ошибок» [2]. 

Переводческие ошибки:

1)  Нарушения, связанные с денотативным содержанием текста.

– замены, связанные с денотативным содержанием текста.

Оригинал: The muscles in his calves and thighs showed prominently through the thin stuff of his hose[5, P. 4].

Перевод: Из-под тонких чулок выпирали мышцы голеней и бедер  [4, C. 7].

«Чулки» – ни в коем случае не являются «hose». Слово «hose» переводится, как «шоссы». Шоссы – часть мужского средневекового костюма, появившаяся в XII в., облегающие штаны из эластичного сукна. Вверху они прикреплялись шнурком к поясу плечевой одежды [3, C. 216].

Рекомендуемый вариант перевода: Под тонкими шоссами отчетливо просматривались мышцы голеней и бедер.

Оригинал: Straw and Springter and Stephen stepped out to begin the play, Straw dressed in a countrywoman’s bonnet with his kirtle padded out to make him boxom, Stephen in his own ragged jerkin – the one he had worn at our first meeting, when he had threatened me with his knife” [5, P. 89].

Перевод: Соломинка, Прыгун и Стивен вышли из нашего угла, чтобы начать представление. Соломинка в чепчике деревенской женщины, в платье с прокладками, которые придавали ему пухлость. Стивен в собственной рваной куртке – той, которая была на нем при нашей первой встрече, когда он угрожал мне ножом [4, C. 113].

Эти немотивированные замены можно было бы отнести не к нарушению денотативной информации, а к неточному воспроизведению фактической информации текста ПЯ, если бы не «платье с прокладками». Такой одежды не существует ни в русскоязычной картине мира, ни в англоязычной картине мира. «Kirtle» – киртл (обычно имеющее шнуровку нижнее облегающее платье с юбкой, которая клешится от бедра). Таким образом, при переводе слова «kirtle» лучше применить транслитерацию. Хотя и можно оставить «kirtle», как «платье», но без «прокладок», а с «подкладками».

 Боннет (фр. bonnet – шапка, шапочка) – это разновидность шапочки, которую носят и мужчины и женщины. «Чепчик, чепец – женский и детский головной убор. Представляет собой вязаный или шитый чехол, закрывающий волосы, может иметь завязки под подбородком» [1, C. 195]. Следовательно «чепец» и «боннет» разные вещи, так как «боннет» – это реалия Франции и Англии, а «чепчик» – России. Эквивалента нет, а это значит, что при переводе лучше использовать транскрипцию. 

Рекомендуемый вариант перевода: Соломинка, Прыгун и Стивен вышли из нашего угла, чтобы начать представление. Соломинка был в боннете деревенской женщины и киртле (платье) с подкладками, которые придавали ему пышность. Стивен – в собственном рваном джеркине, в том, который был на нем при нашей первой встрече, когда он угрожал мне ножом.

2)   Неточная передача фактической информации.

– замена.

Оригинал: To make my transformation complete I had to wear Brendan’s stained and malodorous jerkin and tunic and he had to be dressed in my clerical habit, there being no alternative to this exchange except the outlandish scraps of costume on the cart [5, P. 14].

Перевод: В довершение моего преображения я должен был облечься в грязные зловонные тунику и куртку Брендана, а его одели в мою сутану, потому что альтернативой были бы части иноземных костюмов в повозке [4, C. 19].

Перевод слова jerkinпросто как куртка может понести за собой не совсем точное представление о данной одежде. В русском языке это слово прижилось и звучит так же, как и в английском – джеркин.  В словаре исторического костюма, джеркин определяется, как верхняя мужская одежда в Англии 16 в., аналогичная французскому пурпуэну (Пурпуэн – в 13-15 вв. короткая мужская куртка с узкими рукавами или без рукавов, к ней крепились штаны-чулки.) [3, C. 295].

Также следует отметить, что при переводе этого предложения, не совсем уместно использовать слово «альтернатива» и «части». Употребление этих слов создают противоречие стилю всего предложения. Здесь мы выявляем немотивированное калькирование.

Рекомендуемый перевод: В довершение моего преображения я должен был облечься в грязные зловонные тунику и джеркин Брендана, а он оделся в мою сутану. Другого выхода не было, иначе нам пришлось бы выбирать из остатков иноземных костюмов в повозке.

 Оригинал: Martin, already in the short white smock of Adam before the Fall, emerged from the bear to find a bear tethered to the wall, rope-walkers putting down their mats and a strongman unloading chains from a hand-cart” [5, P. 37].

Перевод: Мартин, уже в коротком белом балахоне Адама до падения, вышел из сарая и увидел, что к стене привязан медведь, канатоходцы разворачивают свои циновки, а силач выгружает цепи из тачки [4, C. 49].

В этом примере перевод слова “smock”, как “балахон,” так же создает смысловую неточность.  “Smock” с большой натяжкой можно назвать “балахоном”, так как эта одежда является разновидностью мужской сорочки, которые в период средневековья являлись неотъемлемой частью мужского гардероба. Из этого следует, что при переводе этой реалии, чтобы избежать неточности, лучше всего применить транслитерацию или гипонимический способ перевода.

Рекомендуемый перевод: Мартин, уже в коротком белом смоке (или сорочке) Адама до падения, вышел из сарая и увидел, что к стене привязан медведь, канатоходцы разворачивают свои циновки, а силач выгружает цепи из тачки.

3) Очевидные нарушения нормы и узуса ПЯ.

– очевидные нарушения стилистических норм ПЯ.

Оригинал: But she had eyes for me too, mocking but not altogether so, and I resolved there and then that if taken into the company I would not return these looks, so avoiding sin [5, P. 11].

Перевод: Однако у нее достало взглядов и для меня, насмешливых, но не совсем, и я тут же положил себе, что я, если меня примут в труппу, не стану отвечать на эти взгляды во избежание греха  [4, C. 16].

Рекомендуемый вариант перевода: Однако она и с меня глаз не спускала, чем иногда дразнила меня, а я твердо решил раз и навсегда, что, если примут меня в труппу, не стану отвечать на эти взгляды во избежание греха.

4) Нарушения, связанные с передачей авторской оценки.

– неточная передача экспрессивного фона оригинала.

 Оригинал: There was a reflection, perhaps of armour, from somewhere high on the walls [5, P. 24]. 

Перевод: Где-то высоко на стене вспыхнул отблеск, возможно, от лат [4 C. 32].

«Вспыхнул» – чрезмерное усиление.

 Рекомендуемый вариант перевода: Где-то высоко на стене сверкнул отблеск, возможно, от лат.

После анализа удачного применения средств перевода и неудачного, можем сказать, что процесс перевода это не только процесс трансформации одних языковых средств в другие, а сложный процесс передачи смысла данных языковых единиц с учетом фоновых знаний.

Лексика является своеобразной языковой интерпретацией экстралингвистической действительности. Историзмы в этом случае представляют собой особый интерес, так как они связаны с культурной памятью слова и часто не имеют эквивалентов.

Кроме того необходимо учитывать, что воссоздание атмосферы «старины» предполагает не только определение соответствующей языковой эпохи, но и тщательный выбор средств архаизации применительно к конкретному произведению.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.            Аркадьева, Т.Г. Словарь русских историзмов [Текст] / Т.Г. Аркадьева, М.И. Васильева, В.П. Проничев, Т.Г. Шарри. – М.: Высшая школа, 2005. – 228 с.

2.            Бузаджи, Д.М. Новый взгляд на классификацию переводческих ошибок [Текст] / Д.М. Бузаджи, В.В. Гусев, В.К. Ланчиков, Д.В. Псурцев. – М.: ВЦП, 2009. – 118 c.

3.            Трешкович, Т.А. Словарь моды: Терминология, история, аксессуары [Текст] / Т.А. Трешкович. – Мн.: Хэлтон, 2000. – 464 с.

4.            Ансуорт, Б. Моралитэ [Текст] / Барри Ансуорт. – М.: Транзиткнига /АСТ, 2004. – 240 с.

5.            Unsworth, В. Morality Play [Текст] / Barry Unsworth. – Penguin: Books L. 1995 – 188 р.

Лингвопереводческая специфика имен собственных текстов жанра «fantasy» как гипертекст

Луговая Екатерина Александровна – кандидат филологических наук, доцент, Ставропольский государственный педагогический институт, г. Ставрополь

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В отечественной и зарубежной лингвистике изучению перевода придается большое значение, предметом исследования становится проблема передачи смысла как сущностного признака текста (Ю.М. Лотман, 2004, Н.Л. Мышкина, 1998), как многоуровневой иерархической организации (Н.Б. Попова, 1999), как объекта переводческой интерпретации (Л.М. Алексеева, 2010). Однако исследователи теории перевода не рассматривали вопросы лингвопереводческой специфики художественных текстов жанра «fantasy» как гипертекста.

Жанр fantasy возник и развивался в англо-американской лингвокультуре, «в рамках fantasy выделяют множество подгрупп: dream fiction (буквально «литература сновидений»), «сказочную» (fairy tales), ghost tales (истории о духах), horror tales («черная» фантастика, смыкающаяся с «готическим» романом), «мифологическую», «героическую», «фантастику меча и волшебства», «ужасную», «чёрную» (в противоположность «высокой»), «игровую» и другие» [7]. Мы утверждаем, что все произведения fantasy можно рассматривать как единое гипертекстовое пространство, поскольку они обладают одинаковой структурно-семантической и жанровой наполненностью (все авторы используют мотив пути, странствия как некой доминантной идеи), а также опираются на мифологическую базу, позволяющую вычленять во всех текстах этого жанра аллюзии и прецедентные феномены, а также некие смысловые общности.

Несмотря на немалое количество работ, в которых авторы представляют всевозможные пути построения классификаций гипертекста на основе тех или иных параметров (Е. Брейдо, М. Визель, О.В. Дедова, Дж. Конклин, Д. Майлз, С. С. Маршалл, П.И. Сергиенко, В. Схелтйенс, Т.И. Рязанцева, Ю. Хартунг, М. Чингел, Ф.М. Шипман), типологии гипертекстов в настоящее время не существует, и ее создание является одной из приоритетных задач теории гипертекста [1, с. 4].

Особый интерес для лингвистов представляет вопрос о том, является ли гипертекст текстом или это совершенно другая форма организации информации, не имеющая параллелей с текстом в традиционном понимании. При рассмотрении понятий текст и гипертекст можно обнаружить следующие отличия:

- линейность текста / нелинейность гипертекста;

- конечность, законченность традиционного текста / бесконечность, незаконченность, фрагментарность, открытость гипертекста;

- точное авторство текста / отсутствие авторства (в традиционном понимании) у гипертекста;

- снятие (при помощи гипертекста) противопоставления между автором и читателем, интерактивность читателя гипертекста;

- субъективность, односторонность обычного текста / объективность, многосторонность гипертекста;

- однородность обычного текста / неоднородность гипертекста [1, с. 4].

Произведения fantasy рассматриваются нами как гипертекст, поскольку все они, несмотря на различные жанровые формы и особенности сюжета, имеют в своем составе такие базовые характеристики гипертекста, как нелинейность повествования, бесконечность, незаконченность текста, позволяющая «дописывать» произведение другим автором уже через несколько десятилетий, интерактивность читателя, вовлекаемого не только в текстовое пространство, но и «вживание» во внеязыковую действительность произведения (клубы Толкинистов по всему миру, последователи Гарри Поттера и т.п.).

Мы отметили, что основой повествования произведений fantasy является мотив пути. Этот ключевой мотив позволяется ориентироваться в пространстве, через него происходит познание и именование пространственных координат. По мнению В.И. Даля, «Пространство – состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место; самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем измерениям своим» [2, с. 543].

П.А. Флоренский в работах «Обратная перспектива» и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» рассматривает организацию пространства как предмет семиотики. Художественное пространство, по П.А. Флоренскому, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само – своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение. Предметы как «сгустки бытия», подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы» [4, с. 203].

На ранней стадии формирования человеческого общества пространство и время мифологизировались. Одним из способов моделирования модели мира являются имена собственные, выступающие как система культурно-маркированных смыслов. На наш взгляд, интересной представляется идея исследования гипертекстовости пространства fantasy через лингвопереводческую специфику географических имен собственных. В переводческом аспекте произведения fantasy как гипертекст можно рассмотреть через анализ возможных переводов оригинального текста и проследить, какие трансформации использует переводчик. Мы остановились на лингвопереводческом анализе таких произведений fantasy, как “The Lord of the Rings” Дж. Р. Р. и “A Wizard of Earthsea”, принадлежащему перу Урсулы ле Гуин. Выбор именно этих произведений обусловлен тем фактом, что более молодая писательница создавала свои произведения под влиянием творчества Дж. Р.Р. Толкина, чем и объясняется некая общность сюжета и повествования. Толкин назвал свой выдуманный мир Middle-еarth (Средиземье), в то время как ле Гуин создает Earthsea (Земноморье).Общий компонент Earthвыступает в роли некой доминантной идеи, связующей лексемы, позволяющей рассматривать эти произведения как гипертекст.

Согласно данным «Сравнительного словаря мифологической символики в индоевропейских языках» М.М. Маковского, «Еarth («земля»). В древности существовал следующий обычай: человек падал на землю лицом вперед и захватывал ртом землю (ср. мать-земля), которую затем съедал. Ср. в связи с этим английское earth «земля», но осетинское ard «клятва», но также др.-сев. υerðr, греческое έορτη «еда, съедаемая жертва, сакральное действие, во время которого съедается животное или предмет, принесенные в жертву», др.-индийское rάti- «приносить в жертву», др.-инд. ret- «мужское семя» (предмет жертвоприношения), лат. ritus «священный обычай, ритуал», а также лат. letum «смерть». Ср. также гот. raþio «число» (символ Вселенной) и лат. ratio «(Мировой) разум». С другой стороны, земля как олицетворение всего тленного, преходящего (ср. гот. ga-leiþan «двигаться») соотносится с понятием смерти: авест. ræθ «смерть» [3, с. 125].

Следовательно, выбирая своим пространственным ориентирам названия с корнем Еarth,авторы-создатели Вторичных миров сознательно или бессознательно поместили героев в местность, семантически реализуемой рядом: земля – клятва – жертва – страх – ритуал – смерть – движение. Примечательно, что и Толкин, и ле Гуин не говорят о смерти Фродо Торбинса и Геда, а отправляют их в путь, который находится за Пределами осязаемого мира, что в целом не противоречит символике лексемы Еarth.

Интересно отметить, что Middle-еarthпрактически во всех русских переводах трансформируется в Средиземье (переводы Д. Афиногенова, В. Волковского, 2000, Н. Григорьевой, В. Грушецкого, 1999, А. Муравьева и В. Кистяковского, 1997), что, на наш взгляд, происходит под влиянием самого Дж. Р.Р. Толкина, оставившего «Руководство по переводу имен собственных из «Властелина Колец», где он писал, что географическое название Middle-earth – «значение этого названия «земли, населенные (эльфами и) людьми», которые лежат между Западным морем и Далеким востоком. Middle-earth – это измененное средневековое «middel-erde», происходящее от древнеанглийского "middan-geard". В голландском и шведском переводах совершенно правильно использовано старое мифологическое название, приспособленное к современным языкам: голландское Midden-aarde и шведское Mid-gård» [8, с. 278].

Урсула ле Гуин не оставила никаких комментариев для переводчиков, и, хотя придуманный ею мир в русском переводе значится как Земноморье, существует несколько вариантов перевода названия романа “A Wizard of Earthsea”. Это и «Волшебник Земноморья» (перевод И. Тогоевой, 1992), и «Маг Земноморья» (перевод Е. В. Жаринова, 1991), и «Колдун архипелага» (перевод Ю. Никитина, 1991), и «Волшебник с архипелага Эртси» (перевод С. Славгородского, 1969). Как мы видим, только самый ранний вариант перевода – это транслитерация оригинального названия, остальные авторы вторичного текста используют буквальный перевод.

В целом, выбор имени собственного в анализируемых произведениях позволяет рассмотреть оба произведения как некое гипертекстовое пространство, не теряющее своей связи и в переводческом аспекте.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Буторина, Н.Ф. Гипертекст versus текст // Гипертекст как объект лингвистического исследования: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 15 марта 2010 года. – Самара: ПГСГА, 2010. – С. 4-6.

2.  Даль, В.И. Толковый словарь русского языка: современная версия. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С. 543.

3.  Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. – М.: Владос, 1996. – 416 с.

4.  Флоренский, П.А. У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики) / П.А. Флоренский. – III. Обратная перспектива. – Режим доступа: http://www.magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren07.htm.

5.  Le Guinn, U. A Wizard of Earthsea. – NY, 1964.

6.  Tolkien, J.R.R. The Letters... / Ed. H.Carpenter. L.: Unwin Paperbacks, 1981.

7.  https://ru.wikipedia.org/wiki/Fantasy_(%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0) (дата обращения 29.12.2014).

Личность переводчика и перевод сложной научной книги (на примере деятельности русского ученого-энциклопедиста А.Е. Снесарева как переводчика)

Авторы: Сереброва Людмила Николаевна, старший преподаватель кафедры теории, практики и перевода немецкого языка, Национальный технический университет Украины “Киевский политехнический институт”, г. Киев, Украина
Павловская Любовь Ивановна, старший преподаватель кафедры теории, практики и перевода немецкого языка, Национальный технический университет Украины “Киевский политехнический институт”, г. Киев, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В настоящее время не вызывает сомнений, что научно-технический прогресс является двигателем экономики. Условием достижения высоких темпов развития является обеспечение эффективного распространения научно-технической информации и свободного доступа к знаниям. Научная среда складывалась на протяжении нескольких сотен лет и имеет интернациональный характер, что не могло не отразиться на языке науки. Необходимая информация публикуется на различных языках, большая часть ее изложена на наиболее распространенных языках мира. Основные достижения науки и культуры отдельных стран должны быть доступны для ученых всего мира, при этом специалистам особенно важно ознакомиться с основополагающими трудами в соответствующих сферах деятельности. Большое значение в развитии и понимании картины мира имеют работы, являющиеся трудом жизни конкретных ученых, новым значительным шагом в науке. В таких работах часто находит отражение личность автора, а явления и события рассматриваются с учетом многих точек зрения. И в прошлом, и в настоящее время основополагающие труды представлены в виде книг, для которых характерны значительная ответственность автора и издателей за достоверность информации. Перевод таких книг, которые вносят неоценимый вклад в науку, в которых синтезирована разнообразная информация и точки зрения, всегда нелегкая задача для переводчика. Это особенно важно, если этот перевод готовится для публикации, должен быть издан в большом количестве экземпляров, быть понятным, доступным читателям, не требовать чрезмерных усилий для работы с ним читателя-специалиста, что также важно в современных условиях обилия информации, когда у специалиста не всегда достаточно времени для основательного знакомства с крупными трудами по своей специальности и с книгами, определяющими общее развитие науки и общества. Поэтому важным видится исследование личности переводчика такой специальной книги. Еще в сентябре 1963 года на конгрессе Международной федерации переводчиков (FJT) была принята знаменитая «Хартия переводчика». Этот документ в числе многих других содержит такие положения: «переводчик должен хорошо знать язык, с которого переводит, и, что еще важнее, в совершенстве владеть языком, на который переводит»; и «переводчик должен, кроме того, быть широко образован, достаточно хорошо знать предмет, о котором идет речь, и воздерживаться от работы в незнакомой ему области» [10, с. 155]. И если специальная научная книга создается автором-личностью, автором, представляющим собой явление, феномен в соответствующей области науки и культуры, то и переводчик такой книги, чтобы «достаточно хорошо знать предмет, о котором идет речь», должен также быть в некоторой степени явлением в соответствующей области, поскольку здесь речь уже идет не о переводе относительно несложных научных и технических текстов, для перевода которых переводчику необходимо иметь только основные знания в соответствующей области или же иметь компетентность в объеме, скажем, высшего образования в соответствующей области. Переводчику же сложной специальной научной книги требуется уже широчайшая эрудиция и интуиция, близкая к таким же качествам автора.

Особенности профессии переводчика специальных (нехудожественных) текстов рассматриваются во многих работах [7; 8; 16], в которых компетентности переводчика в какой-то мере обобщаются в форме условий модели, которая может быть учтена в процессе организации профессиональной подготовки переводчика в высшей школе и для его дальнейшего (последипломного) профессионального и духовного развития. Как правило, переводчики осуществляют переводы текстов с разнообразнейшей тематикой и разными жанрами. Перевод специальной научной книги, да еще сложной и, возможно, неоднозначной по содержанию и по пониманию ее различными категориями читателей, не является обычно повседневной деятельностью массового переводчика. Но такая деятельность тоже необходима. Поэтому мы решили в настоящей статье рассмотреть деятельность русского ученого-энциклопедиста профессора Андрея Евгеньевича Снесарева (1865-1937) по переводу с немецкого языка на русский язык известной и ставшей классической книги Карла фон Клаузевица «О войне». Эта книга, по мнению многих специалистов [2; 4; 9; 15], представляет интерес и сегодня и не только как историческое явление. Наблюдается интерес к ней в различных странах, например, в России, Франции, Англии, США, Японии и др., отмечаются ее актуальность и поучительность, особое ее значение в современных геополитических условиях [4; 15]. И сегодня «подход Клаузевица» важен для тех людей, кто с его помощью хочет понять, как локализовать войну и насилие, сделать их более цивилизованными, а в идеальном случае – избавиться от них [15, с. 268]. История создания и перевода книги Клаузевица, личности ее переводчиков, жизнь и деятельность одного из них (А.Е. Снесарева), о котором рассказывается в одном из удачных переводов этой книги на русский язык, представляют интерес и могут быть полезными для переводчиков подобных книг, а также текстов других жанров, тематики и назначения.

Целью статьи является исследование работы профессора А.Е. Снесарева по переводу книги Карла фон Клаузевица «О войне» с учетом особенностей личности переводчика, а также его жизненного и профессионального пути. При этом ставятся задачи выявить некоторые закономерности процесса перевода специальных научных книг, а также особенности личности А.Е. Снесарева, характерные для его работы над переводом вышеназванной книги.

Изучать личность А.Е. Снесарева достаточно сложно, поскольку «было время, когда имя его было под негласным запретом» [9, с. 5]. Многие обстоятельства военно-политического, идеологического и даже личного характера привели к тому, что великого ученого не только репрессировали, но постарались стереть из памяти людей и само его имя. Эти попытки оказались тщетными, потому что А.Е. Снесарев оставил глубокий след во многих областях науки. Он был и остался не только талантливым исследователем, каких у нас много, но в первую очередь культурным феноменом, явлением, необратимо вошедшим в сложную систему русской культуры [9, с. 5]. А.Е. Снесарева также называют крупнейшим русским ученым-энциклопедистом ХХ века. Он является военным философом и теоретиком, географом, страноведом и геополитиком, знатоком культур и языков многих народов Востока и Запада. К сожалению, он еще мало известен в своем отечестве, а также в странах Запада [4, с. 11]. Действительно, несмотря на то, что информация о нем вошла в Большую Советскую Энциклопедию [3, т.23, с.635], были изданы некоторые его книги и книги о нем [1; 14], все же основные книги А.Е. Снесарева увидели свет только в начале ХХI века [11; 12; 13]. Чтобы получить представление о нем, рассмотрим сначала его биографию.

А.Е. Снесарев родился в 1865 году в слободе Старая Калитва, ныне Воронежской области, в семье священника. Окончил физико-математический факультет Московского университета (1888 г.) и Московскую консерваторию по классу вокала. Владел 14 языками. Поступил на военную службу в 1889 г. Окончил Московское пехотное училище (1890 г.) и Академию Генерального штаба (1899 г.). Служил в Туркестане, занимался изучением и военно-географическим описанием Среднего Востока. Совершил поездки по Индии, Афганистану, Тибету и Кашгарии (ныне часть Китая). С 1904 года работает в Генеральном штабе, одновременно преподает географию в военных училищах. С 1910 года – начальник штаба дивизии. Во время первой мировой войны командовал полком, бригадой, дивизией. В сентябре 1917 года в чине генерал-лейтенанта был выбран командиром корпуса. В мае 1918 года добровольно вступает в Красную Армию [4; 9].

В июле 1919 года А.Е. Снесарев возглавляет академию Генштаба [9, с.30], которую заново организовали в Москве осенью 1918 года, но ее первый начальник, бывший генерал Климович, смог только укомплектовать и разместить академию. Организация учебного и научного процесса в академии стала основной задачей А.Е. Снесарева. В это время он также лично вел главные предметы и написал курсы лекций «Философия войны», «Современная стратегия» и «Огневая тактика». В это же время им было написано множество статей по разнообразным темам, «десятками переводит объемные труды иностранных военных теоретиков – Шлиффена, Бернгарда, Куля, Шварте, Кюльмана, Фалькенгайна» [9, с. 31]. А.Е. Снесарев исследует творческую биографию и дает глубочайший критический разбор основного труда К. Клаузевица «О войне», эти материалы были использованы при подготовке рукописи «Жизнь и труды Клаузевица» (1924 г.). Эта работа предназначалась для публикации в качестве предисловия к новому переводу основного труда Клаузевица, который был сделан самим А.Е. Снесаревым, прекрасно знавшим немецкий язык [4, с. 22]. Это было необходимо, поскольку первый перевод Клаузевица на русский язык, который выполнил в начале ХХ века генерал Войде «не выдерживал научной критики» [4, с. 22]. Профессор А.А. Свечин, который в 20-е годы сотрудничал с А.Е. Снесаревым и хорошо знал историю этого вопроса, в своей книге «Клаузевиц» (1935 г.) писал об этом переводе: «Во многих местах этого перевода мысль Клаузевица извращена, а в других местах перевод вообще нельзя понять. Это издание создало Клаузевицу репутацию темного писателя, забравшегося в такие дебри метафизики, в которых уже нельзя отличить и подлежащего от сказуемого» [4, с. 23–24].

А.Е. Снесарев считал необходимым публикацию обширного вступления к переводу книги Клаузевица – для более глубокого понимания труда читателями, уровень подготовки многих из которых был в то время невысоким, а также по причине сложности и незавершенности гениального произведения Клаузевица. Свою роль сыграло и предвзятое отношение к автору, сформировавшееся под влиянием других военных деятелей и мыслителей [4, с. 24]. Свое исследование жизни и творчества Клаузевица А.Е. Снесарев начинает именно с подчеркивания неоднозначного отношения к этому бесспорно выдающемуся деятелю [12, с. 36–37]. А.Е. Снесарев пытается показать огромную работу Клаузевица по исследованию большого количества событий, их деталей и фрагментов, из которых создана грандиозная историческая панорама. «Эта великая цель оказалась чрезвычайно трудной и совершенно непосильной для одного человека даже таких выдающихся способностей, которыми обладал Клаузевиц. Но то, что он сделал, оказалось грандиозным, хотя и незавершенным интеллектуальным сооружением, обессмертившим его имя» [4, с. 25]. Показывая сложность изложения такого грандиозного материала, А.Е. Снесарев в своем комментарии приводит и такие детали, как, например, влияние супруги Клаузевица Марии фон Брюль на его деятельность. В частности связывает с этим любовь Клаузевица к немецкой литературе, в особенности его увлечение Шиллером. «Стихи самого Клаузевица сильно подражают этому поэту» [12, с. 54]. Велико влияние жены и на изложение научных идей Клаузевица. Косвенно мы можем судить об этом из написанного ею предисловия к труду «О войне» [5, с. 9–12]. А.Е. Снесарев предполагает, упоминая и других исследователей Клаузевица, что «полнота и звучность слов Клаузевицкого лексикона, художественная отчеканенность фраз, яркость сравнений» связаны с непосредственным влиянием его жены [12, с. 54]. Кроме логических заключений из книг и документов А.Е. Снесарев мог учитывать при этом и собственный опыт взаимоотношений с женой. В примечаниях к письмам А.Е. Снесарева из Индии и Средней Азии [11, с. 491] упоминается о «романтической истории их любви и счастливой семейной жизни, достойной пера талантливого романиста». Известно, что А.Е. Снесарев в 1904 году женился на Евгении Васильевне, дочери Василия Николаевича Зайцева – начальника пограничной стражи в городе Ош [11, с. 491].

Исследуя содержание книги, А.Е. Снесарев выделяет то, что он считает основным в ее частях. Он указывает на установление Клаузевицем огромного количества связей между войной и другими явлениями человеческого бытия, что выделяет книгу «на первое место среди груд сырья и посредственности» (часть первая) [12, с. 198]. Он говорит о новаторстве Клаузевица как теоретика: «Теория это не «собрание рецептов», а «поучение, тренирующее мозги в смысле пробуждения творчества» (часть вторая) [12, с. 199–200].

В третьей части «уже начинает довольно чувствоваться незаконченность общего труда, которая потом примет вид эскизных набросков» [12, с. 201]. В этой части, по мнению А.Е. Снесарева, автор пытается выдвинуть на первый план моральные факторы, которые считает необходимыми наравне с другими. В комментариях А.Е. Снесарева говорится об особенной ценности глав 9-11 и 12 четвертой части, где речь идет о неизбежности значительных потерь на войне и о практической невозможности избежать их даже искусной и осторожной организацией войны [5, с. 260–261]. Клаузевиц предостерегает от иллюзий возможности бескровной войны и призывает «смотреть на войну более серьезно» [5, с. 261]. Не хотите кровопролития – не допускайте войну. Это очень актуальная и важная идея для любого времени. В результате А.Е. Снесарев делает вывод, что хотя «в классическом труде Клаузевица не все совершенно как по содержанию, так и по форме (незаконченность в целом и в подробностях)», он содержит идеи «великой ценности» [12, с. 210].

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы.

1. Сложная научная книга, содержащая идеи большой ценности, может быть не всегда совершенной как по форме, так и по содержанию.

2. Перевод сложной научной книги может требовать и переводчика, обладающего обширнейшими знаниями и опытом, интуицией, приобретенными в течение длительного времени в процессе разнообразной деятельности, близкой к тематике книги.

3. Необходимо дополнительно совершенствовать язык перевода, а также включить комментарии исследователя, особенно если ставится задача расширить круг читателей такой сложной и неоднозначной книги, отношение к которой сложилось в результате противоречивых высказываний о ней достаточно авторитетных деятелей и предыдущего перевода, малопонятного и имеющего искажения некоторых элементов содержания.

4. Перевод такой книги все дальше отходит от механической работы, а требует значительных исследований, включая исследования жизни и деятельности автора, что обычно подкрепляется обширными комментариями.

5. При работе над сложной научной книгой как от автора, так и от переводчика требуется владение художественными особенностями языка, в этом специалисту может помочь увлечение художественной литературой, поэзией, живое общение с людьми.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андрей Евгеньевич Снесарев: жизнь и научная деятельность (1865-1937). Сборник статей. – М.: Наука, 1973. – 160 с.

2. Белозеров, В.К. Судьба учения Клаузевица на его родине // А.Е. Снесарев. Жизнь и труды Клаузевица. – М.: Кучково поле, 2007. – с. 233–259.

3. Большая советская энциклопедия / От редакции..... 1976. Вып. 20. Гл. ред. С.М. Ковалев. М., «Сов. энциклопедия», 1976.

4. Даниленко, И.С. О судьбе рукописи и ее автора // А.Е. Снесарев. Жизнь и труды Клаузевица. – М.: Кучково поле, 2007. – с.10–32.

5. Клаузевиц, К. О войне // Карл Клаузевиц; [пер. с нем.]. – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. – 864 с.

6. Клименюк, А.В. Знание, познание, когниция: монография // А.В. Клименюк. – Тернополь: Підручники і посібники, 2010. – 304 с.

7. Миньяр-Белоручев, Р.К. Теория и методы перевода // Р.К. Миньяр-Белоручев. – М.: «Московский лицей», 1996. – 208 с.

8. Мирам, Г.Э. Профессия: переводчик // Г.Э. Мирам. – Киев: Эльга. Ника-Центр, 1999. – 160 с.

9. Морозов, Е.Ф., Даниленко, И.С. Великий русский ученый Андрей Евгеньевич Снесарев // А.Е. Снесарев. Введение в военную географию. – М.: Центриздат, 2006. – с. 5–40.

10. Нелюбин, Л.Л., Хухуни, Г.Т. Наука о переводе // Л.Л. Нелюбин, Г.Т. Хухуни. – М.: Изд-во «Флинта», 2008. – 414 с.

11. Снесарев, А.Е. Введение в военную географию. Письма из Индии и Средней Азии. – М.: Центриздат, 2006. – 512 с.

12.Снесарев, А.Е. Жизнь и труды Клаузевица // А.Е. Снесарев. – М., Жуковский: Кучково поле, 2007. – 384 с.

13. Снесарев, А.Е. Философия войны // И.С. Даниленко (авт. и науч. рук. проекта). – М.: Издат. дом «Финансовый контроль», 2003. – 266 с.

14. Снесарев, А.Е. Этнографическая Индия // А.Е. Снесарев. – М.: Наука, 1981. – 277 с.

15. Хойзер, Б. Книга Клаузевица «О войне» как шедевр ХХI века // А.Е. Снесарев. Жизнь и труды Клаузевица. – М.: Кучково поле, 2007. – с.260–280.

16. Чеботарев, П.Г. Перевод как средство и предмет обучения // П.Г. Чеботарев. – М.: Высшая школа, 2006. – 320 с.

17. Clausewitz, C. Vom Kriege. – Berlin: Verlag des Ministeriums für Nationale Verteidigung, 1957. – 957 S.

Магический образ мира лирики Николая Воробьева в англоязычной интерпретации

Автор: Василенко Галина Владимировна, старший преподаватель, Запорожский национальный технический университет, кафедра иностранных языков профессионального общения, г. Запорожье, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В условиях глобализации современного мира возрастает интерес к этнокультурной самобытности. Литература бывших колоний становится полем научных исследований, творческих поисков и открытий. Лирическая поэзия – это тот вид искусства, который ярче всего отражает характер и духовные ценности народа, то есть представляет собой художественное отражение его картины мира. Система ценностных доминант культуры находит своеобразное воплощение в индивидуальной картине мира художника.

В переводоведческом исследовании художественных произведений отдельного автора целесообразно применить лингвокогнитивный подход, который осуществляется в направлении от индивидуального сознания к культуре, в то время как лингвокультурный – от культуры к индивидуальному сознанию [5, с. 32]. Это позволит проследить, как авторская концепция мировосприятия объективируется в другой культуре, пройдя через индивидуальное сознание переводчика.

Лингвокогнитивный подход к переводам поэзии нацелен на анализ образного воссоздания системы концептов автора. Система концептов автора определяется, исходя из биографических данных, литературной критики и собственно его поэтических произведений на основе типологической классификации образов, которая включает три уровня: объектный (образы внешнего мира), субъектный (внутренний мир человека), выразительный (стилистические, формообразующие средства) [1, с. 140].

Цель данной работы заключается в том, чтобы на основе сопоставительного анализа определить особенности воссоздания образа мира украинского поэта Николая Воробьева в англоязычном воплощении.

Н.П. Воробьев – представитель Киевской школы поэтов, принадлежащий к так называемому поколению «семидесятников», которые положили начало герметичной, эстетской линии в украинской поэзии [4, с. 78]. Критики отмечали трансцендентный характер его поэзии в бесконечности переходов одного явления в другое, называли его стихи «гениальным абсурдом», где практически отсутствует коллективный опыт, а присутствуют два фактора творчества: неповторимое художественное воображение автора и Вселенная [2, с. 7].

Англоязычный сборник переводов его стихов “Wild Dog Rose Moon” – “Місяць шипшини ” был издан в Канаде в 1992 году [7]. Переводы его стихов выполнила Мирося Стефанюк.

В основе мировосприятия Н. Воробьева заложены такие архетипы, как четыре стихии мироздания, мировое дерево, образ младенца, образ сна, календарный цикл и другие. В создании объектного уровня присутствуют природа и предметы сельского быта. Субъектный уровень образа мира автора пронизан философскими, экзистенциальными мотивами и включает следующие концепты: одиночество, грусть, радость, память, умиротворенность, взволнованность. Выразительный уровень образа составляют тропы (метафора, олицетворение, уподобление, сравнение, эпитет), стилистические фигуры (параллелизм, повтор, градация, эллипс), художественные приемы анимализма изображения. Характерной чертой поэтического письма этого автора является пренебрежение к абстрактным словам, употребление сенсорной и цветовой лексики, односоставных предложений.

Перейдем далее к анализу образа на макро- и микроуровне и сосредоточимся на особенностях его воссоздания в переводе. Возьмем для начала стихотворение “Садова блакить” – “Orchard Blue”, в котором образы пространства воспринимаются как единое живое существо. Куст пиона олицетворяется в образе ребенка, о приближении ночи сообщает темная нить сна, уподобленная в виде зверька или птицы. Лирический этюд передает впечатление приятной умиротворенности, гармонии природы и настроения лирического героя:

Тихо, ніби сохне білизна. // Білизну ворушить садова блакить. // У неї на пальчиках зелені нігтики трави. // Тихо. Дитина ворушить пуп’янком, // та цього дня ще не розквітне півонія. // З кубельця сну густого // сотається темна нитка, // і засина дитина, згубивши пальчики в траві. – A stillness. Like drying linens. // Linens riffled by orchard blue // with grass green fingertips. // A stillness. A child riffles the bud // but today, the peony just won’t open. // A dark thread ravels // out of a toy nest of dense dreams // and the child falls asleep // fingers lost in grass[7, с. 30 – 31].

При переводе первой строки используется членение предложения. Нарушение переводчиком грамматических норм – это стилистическое средство воссоздания художественного эффекта метафоры первоисточника. Слуховой образ тишины в форме абстрактного имени существительного, результат конверсии наречия оригинала, приобретает конкретику благодаря неопределенному артиклю. Сравнение выражено отдельным предложением с конверсией глагола в причастие. Переводческие средства в сильной позиции стихотворения актуализируют отсутствие динамики, усиливая экспрессию тишины и покоя. При воссоздании двух следующих строк имело место объединение двух предложений, синтаксическая компрессия с эллипсом вспомогательного глагола. Семантику слов с диминутивами в переводе отражает однословный эквивалент.

Образ еще не рожденного цветка в следующей части стихотворения воссоздан частичным калькированием с заменой глагола розквітне синонимическим эквивалентом open.При передаче образа сна в переводе единственное число заменено множественным, что усиливает выразительность, а семантика ласковости в составе украинского кубельце выражена на лексическом уровне определением a toy nest. Последняя строка оригинала воссоздана в переводе двумя предложениями с целью компенсации деепричастного оборота и интонационной выразительности.

Пантеистическая черта украинского мировоззрения проходит лейтмотивом в творчестве автора и проявляется в том, что природа воспринимается живой, разумной, говорящей и думающей. Его лирике свойственна та особенность народных песен, где цветы, зелье, птицы, вода, небо со звездами, месяцем и солнцем – все приравнивается к человеческой мысли, к горю и радости, к слезам и смеху [3, с. 121].

Выразительным контрастом предыдущему произведению будет стихотворение “Прогулянка в горах” – “Mountain Trip”, которое передает взволнованное, бодрое настроение, навеянное силами природы. В основе стихотворения циклическая метаморфоза дня и ночи, в которую вовлечены четыре стихии мироздания:

Прогулянка в горах. Поздирана кора і шкіра. // Розгул сваволі, полоскання світла. //Дика троянда жмурами розквітла. //Дзвін неба над камінням. // Підйом, схід сонця – // над кожною дорогою той самий ритуал. // Ричання вітру! блукача побачив … // Погрітись час, спекти дві картоплини … // Гірська порода затряслась від сміху … // Вогонь ладнає вудку … Ще б трохи хмизу … // Цей корч – сідло добряче, а півень – // у воді червоний корінь … //Розарій холоду рум’янить світ в очах, //позмінно камені блищать, // побачили округлий місяць – // нечутних оплесків гніздо. – Mountain trip. Torn bark and skin. // Reckless abandon, the rinsing of light. //A cascade of wild dog roses. //Rocks belled by sky. // Ascent, sun-up, // down each road, a repeated ritual. // Bellowing wind! Saw a straggler … // Time to get warm, bake two potatoes … // The bedrock mountain rocks with laughter … // Fire suits the fishing pole, more kindling … // This shrub – a splendid saddle, the rooster – // a crimson root in water … //The chill of roses reddens the air, //chameleon stones // spy the round moon – // a nest of mute applause[7, с. 18 –19].

 Объединенная и оживленная метафорой цепочка образов рисует яркую утреннюю картину в горах. Выразительности способствует воплощение образов в форме односоставных предложений и предложений с умолчанием. Первые шесть строк стихотворения передают шальную радость и восторг от единения с природой, динамику подъема в гору, что обозначилось употреблением экспрессивных эпитетов, сравнений и номинативных предложений, которые лаконизмом формы и оборванной интонацией передают ритм шага при преодолении высоты.

Интерпретатор следует стилистике автора в стремлении воспроизвести эстетический эффект оригинала и употребляет прием полного или частичного калькирования при воссоздании микрообразов в их смысловом и формальном перевоплощении. Впечатляюще выглядит в переводе образ диких роз вследствие трансформации повествовательного полного предложения в номинативное предложение с импликацией сказуемого. Примененный прием органично вплетается в стилистику произведения и выделяет образ цветов, начиная изображение сравнением, что в переводе воссоздано стилистическим эквивалентом по аналогии формы и выражено универсализмом.

При воссоздании образов земли и неба вследствие смыслового развития пространственное направление «сверху вниз» сменилось противоположным, определяемым становится каміння, выраженное гиперонимом rocks, а небо, уподобленное колоколу, становится его определением.

Следующие шесть строк развертывания темы описывают пребывание человека в горах после подъема. Переживания лирического героя отражают необычные образы природы, воплощенные в формы предложений с умолчанием и выделенные графически многоточием. С особой выразительностью звучат предложения с эллипсом подлежащего, передавая живость движения и ощущение холодного ветра. Фрагмент заканчивается упоминанием о петухе, который в контексте произведения символизирует солнце и наступление нового дня.

Последние четыре строки завершают тему в замедленном ритме, феерическая драма природной метаморфозы затихает и заканчивается «лунными всплесками» в финальной строке. Переводческие трансформации завершающего фрагмента включают транспозицию компонентов эпитета, замену идиоматического выражения ситуативным соответствием, импликацию сем цвета и действия в выраженном универсализмом эпитете chameleon, замену стилистически нейтрального глагола стилистически маркированным, передачу инвертированного эпитета прямым эквивалентом. Комплекс переводческих приемов способствует передаче художественного эффекта произведения в англоязычном звучании.

Медитативная лирика Н. Воробьева оказалась благоприятной почвой для реализации субъективного уровня авторского образа мира. Иллюстрацией данного тезиса может быть стихотворение “Бути – це знову ковзнути” – “To be”: Бути – це знову ковзнути рукою об сніг. //Пам'ять про біле – мармурова колона у сірих //прожилках, //де жодного імені з того життя, //що вирувало в палаці. – To be – smoor a hand along the snow again. //White memories – a column marbled grey //nо single name left from the palace swirl[7, с. 64 – 65].

Философское осмысление проблем бытия изложено в двух предложениях, которые занимают пять строк в оригинале. Введение темы сопровождается ассоциативно богатым образом в сравнении: белый снег, словно лист бумаги, tabula rasa, человеческая жизнь изначально. Дальше цвет меняется и символизирует жизненный опыт – смесь доброго и злого, приятных событий и горьких разочарований.

Первая строка переведена по аналогии с первоисточником, а при переводе следующего предложения интерпретатор употребила импликацию компонентов содержания и бессоюзную связь, что сократило стихотворение на две строки. Компоненты содержания трансформировались в процессе смыслового развития: адъективное дополнение в винительном падеже приобрело номинативную форму во множественном числе; эпитеты образа колонны в постпозиции привносят оттенок торжественности, способствуя эстетизации образа; придаточное предложение стало эпитетом вследствие конверсии глагола в существительное и обстоятельства в определение.

Медитации лирического героя проходят в дороге, где образы прошлогодних листьев и зеленой травы воспринимаются как связь прошлого и нынешнего. Дорога – символ судьбы, долготы жизни, но стремление быть собой обрекает человека на одиночество:

Розсипані між торішнього листя каштани // потріскують у зеленім вогні. // Я поминаю потемніле срібло калюж, // я ступаю на вологий хідник // із пелюстками сутінку, // із синіми квітами в щілинах. // Бути … // Це створювати нову реальність. // Це знову бути самотнім. – Chestnuts strewn among last year’s leaves // break in green fires. // I side-step black silver puddles // onto a damp sidewalk // its petals of dusk, // blue flowers in cracks. // To be … // is to make a new reality. // Alone again[7, с. 64 – 65].

Компоненты содержания данного фрагмента воссозданы частичным калькированием. Краткая форма перевода последней строки выражает силу переживания и содержит итог размышлений о жизни. В переводе пятьдесят семь слов против шестидесяти в оригинале, что случается нечасто, учитывая лексико-грамматические свойства языка перевода. Импликация компонентов содержания и синтаксическая компрессия отразились в лаконизме формы в переводе и добавили поэтической изысканности.

В стихотворении “Не розмотуй мені” – “Don’t Disentangle” экзистенциальные настроения основаны на архетипе. Аллюзия к античному мифу актуализируется символами. Старуха-ворожея здесь напоминает древнегреческих мойр, пряжа и нити символизируют судьбу и жизнь, весна и зима – юность и зрелость: “Не розмотуй мені // тих ниток, // що слухняна зима настарала … // Тільки ті розмотай, // що весна насотала … ” – // баба каже мені – // а я хіба чую? // А це якось проснувсь // і почув – // білу пряжу зими. – “Don’t disentangle // thatwool // thewarp of survilewinter… //Unwind only spring’swoof…” // the oldwoman warns me – // so do I listen? // I doze / and hear – //winter’s white web [7, с. 26 – 27].

При переводе стихотворения применена синтаксическая компрессия в форме бессоюзной связи и эллипса двух местоименных дополнений. Определительные придаточные предложения оригинала трансформировались в эпитеты. Ключевой образ нитей, символ судьбы, конкретизирован в переводе гипонимом wool (шерсть). Он приобретает предметную определенность и конкретизацию в определяемых словах эпитетов the warp (основа ткани) и woof(уток, ткань), что стало результатом номинализации глагольных форм придаточных предложений.

При воссоздании образа в последней строке используется стилистическая аналогия с трансформацией генитивной формы определения в номинативную. Замена стилистически нейтрального глагола каже стилистическим эквивалентом warns вносит оттенок драматизма и таинственности, конкретизируя смысл. Глагол проснувсь заменен близким по значению и контекстуально уместным doze.Организация образа обусловила выбор эквивалентов таким образом, что в англоязычной версии его звуковая сторона стала выразительнее. Аллитерация согласного w,императивные формы производят впечатление магического заговаривания или заклинания.

В стихах Николая Воробьева, что отражают календарный миф, обычно возникает образ птицы, чаще петуха. Птицы в мифологии многих народов – это творцы мироздания. В украинской мифологии птицу часто сравнивают с солнцем и огнем [6, с. 298]. В стихотворении “Птах” – “The Bird” – это символ солнца, его угасание и возрождение:

Квіти червоні гасить, // клітку блискучу // поміж гілок ховає, // дзеркало б’є стрілою – // рідною сестрою… – He snuffs red flowers, //buries thebrass cage // in thebranches, //breaks the mirror with an arrow – // his sister …[7, с. 38 – 39].

Олицетворению образа волшебной птицы в переводе способствует употребление личного местоимения. Светоцветовой эпитет кліткублискучу выражен стилистическим эквивалентом brass cage, который в контексте произведения эстетически выделяет зрительную и звуковую стороны образа. Аллитерация согласных b-r в переводе добавляет ноту драматизма динамической картине природных превращений.

Птицы соединяют мир земной и небесный, а также символизируют стихию воздуха, который легок и может проникать кругом. Эту черту отражает вторая строфа стихотворения: Тулитьсяоком до прохолоди шепоту, // мох вириває вдібровах, // дикий білястий пісок // пересипає намарне  – // поранений птах умирає …– Leanshis cheek on shadow whispers // rips out mosses invalleys // shifts the pale unruly sand // in vain – // the wounded bird // is dying …[7, с. 38 – 39].

В переводе воссоздана художественная синестезия с качественной и количественной трансформацией её составляющих. При переводе второй строки М. Стефанюк употребила плюрализацию компонента образа и заменила пространственный элемент окказиональным соответствием, что качественно изменило особенность пейзажа и пространственную отнесенность образа. Перевод может воздействовать на внутреннюю форму макрообраза (уровень стихотворного текста), трансформируясь на микрообразном уровне, и генерировать новые смысловые и эстетические нюансы.

Эмоционально трогательными выглядят лирические миниатюры автора с оживлёнными метафорой образами. Так цветок олицетворяет женский образ, хотя может возникать впечатление обратного сравнения:

 Затулила обличчя руками, // біла квітка між двох листків, // плачеш … // В мовчанні весняної ночі // краплини на листі блищать … – You hold your face in your palms, // white flower between two leaves, // and cry … // In the silence of a spring night // drops glisten on leaves …[7, с. 82 – 83].

Лаконизмом и утонченностью стихотворение напоминает образцы восточной поэзии. Ощущается гармония мировосприятия, когда вызванная образом цветка взволнованность лирического героя уравновешивается молчаливым спокойствием ночи. Компоненты образа воссозданы калькированием, что кажется единственно верным способом для перевода этого стихотворения.

Анимализм изображения – характерная черта стихотворений Н. Воробьева из детского цикла. Рассмотрим дальше параллельные тексты произведения, в котором натюрморт из бытовых предметов «оживает» и создает сказочный сюжет: Хата настовбурчилавуха – // квітислухає. // На ній метелики ночують, // а цвіркуни їм спати не дають. // На лаві глечики синіють, // відро кахикає в кутку, // хтось воду п’є, // комусь не спиться. – The house pricks itsears // andhears flowers. //Butterfliesbed down there //cricketskeep them awake. // On the bench, small jugs turn blue, // a pail coughs in a corner, //someonesips water //someone sleepless[7, с. 74 – 75].

Анимализм изображения в переводе передает впечатление оригинала благодаря удачно подобранным глагольным соответствиям, которые воссоздают сказочную динамику образов и вместе с другими средствами способствуют и звуковой выразительности. Трансформация глагольной формы в адъективную в финальной строке, лаконизм и звукопись усиливают эстетический эффект.

Таким образом, воссоздание стилевой функции метафоры, универсальных архетипов, украинских символов, синтаксических доминант, калькирование микрообразов ассоциативной поэтики автора легло в основу интерпретации образа мира украинского поэта в англоязычном исполнении.

Магический образ мира Н. Воробьева – это живописный, неразгаданный край с языческим восприятием мира. Его лирический герой воплощает индивидуализм, сильную эмоциональность, интуитивное понимание и драматическое переживание явлений постоянно меняющегося мира.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Літературознавча енциклопедія: у двох т.: [aвт.-уклад. Ю.І. Ковалів]. – К.: ВЦ “Академія”, 2007 – (Енциклопедія ерудита). – Т. 2. – 2007. – 624 с.

2. Моренець, В. Хранитель променів і ожини (Про Миколу Воробйова) / Володимир Моренець // Воробйов М.П. Слуга півонії. – К.: Вид. центр “Просвіта”, 2003. – С. 7 – 9.

3. Нечуй-Левицький, І. Світогляд українського народу. Ескіз української міфології / Іван Нечуй-Левицький. – К.: Обереги, 2003. – 144 с.

4. Пахльовська, О.Є.-Я. Українська літературна цивілізація: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня докт. філол. наук: спец. 10.01.01 “Українська література” / О. Є.-Я. Пахльовська. – К., 2000. – 96 с.

5. Прохоров, Ю.Е. В поисках концепта / Прохоров Ю. Е. – М.: Гос. ин-т рус. яз. им. А. С. Пушкина, 2004. – 204 с.

6. Сто найвідоміших образів української міфології / [Завадська В., Музиченко Я., Таланчук О., Шалак О.]. – К.: Орфей, 2002. – 448 с. – (100 найвідоміших).

7. Vorobyov, Mykola. Wild Dog Rose Moon / Mykola Vorobyov. – [transl. by Myrosia Stefaniuk]. – Canada, Toronto, Ont.: Exile Editions Ltd, 1992. – 101 p.

Неизбежность приемов модуляции и целостного преобразования в кинопереводе

Газизуллина Камила Тахировна — Студент, Тольяттинский государственный университет, Тольятти, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

На сегодняшний день кинематограф стал одним из самых популярных и актуальных видов искусства. Современному зрителю доступны фильмы не только отечественного, но и зарубежного производства. Благодаря развитию Интернета возможен просмотр кино на языке оригинала, но не все владеют иностранными языками. Что касается российских кинотеатров и телевидения, то здесь зарубежная кинопродукция чаще всего представлена в дублированном переводе. В связи с этим возникает потребность в качественном переводе кинофильмов [9, с. 54]. Но процесс перевода кинотекста обладает некоторыми особенностями, которые отличают этот вид перевода от других.

Изучение особенностей киноперевода определяется необходимостью обеспечения качественного перевода иностранного аудиовизуального материала и возросшим интересом лингвистов и переводчиков к аудиовизуальному виду перевода. Киноперевод существует относительно недолго, поэтому для лингвистов-переводчиков это достаточно новая сфера и, соответственно, в ней есть еще не изученные или мало изученные особенности. Для того чтобы обеспечить качественный перевод кинофильма, необходимо учитывать все особенности киноперевода, следовательно, необходимо их глубокое изучение. Следует также исследовать проблематику, нормы киноперевода и переводческие трансформации, которые используются для обеспечения адекватности кинотекста.

В данной статье подчеркивается важность приемов модуляции и целостного преобразования, точнее, их неизбежность, так как без них сложно одновременно сохранить и смысл оригинального текста, и его экспрессивность, от которой напрямую зависит положительная оценка фильма зрителями. В работе будут использоваться примеры перевода кинодиалогов из анимационного фильма «Моана» с английского языка на русский, чтобы показать, насколько указанные приемы необходимы при перенесении кинотекста с одного языка на другой. Прежде чем перейти к примерам, нужно разобраться в понятиях кинотекст и кинодиалог, а также рассмотреть, что в себя включают проблематика и нормы киноперевода.

Кинотекст рассматривается как совокупность образов, речи, шумов, музыки, которые особым образом организованы и находятся в неразрывном единстве [5, с. 27]. Кинодиалог (вербальный компонент фильма, лингвистическая система фильма) представляет собой сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов. К кинодиалогу относят речь персонажей, речь теле- и радиодикторов в кадре, разного рода аудиозаписи в кадре, все виды закадровой речи (комментарии автора, монологи героев), песни, исполняемые или прослушиваемые героями, все виды письменных текстов в кадре и за кадром [10, с. 253].

Когда речь идет о кинопереводе, то говорится о таких его видах, как субтитрование, дубляж и закадровое озвучивание. Это три наиболее распространенных вида киноперевода, и выбор одного из них зависит от страны, в которой выполняется киноперевод, а также от назначения переводимого продукта: это может быть кино, телепередача или DVD-диск [12, с. 9]. Мультфильм «Моана» вышел на экраны российских кинотеатров в дублированном переводе, поэтому в статье перевод кинодиалогов мультфильма будет рассматриваться с точки зрения дублирования как вида киноперевода.

Процесс дублирования очень трудоемкий и включает множество факторов, и в этом процессе тексту неизбежно придется претерпеть различные модификации. После того как переводчик закончит перевод, текст может быть отправлен на редактуру, а после – на синхронизацию, в процессе которых первоначальный текст перевода может быть существенно модифицирован, что иногда необходимо, а иногда нет. Также нужно учитывать, что иногда ни редактор, ни человек, который синхронизирует текст, не знают язык оригинала, поэтому измененный текст перевода может в итоге не совпадать с текстом оригинала [13 с. 5–6].

Синхронизация является одним из ключевых факторов в аудиовизуальном переводе, особенно в контексте дублирования [13, с. 35]. С профессиональной точки зрения цель «хорошей» синхронизации считается достигнутой, когда то, что зритель слышит с экрана, звучит не как перевод, а как речь самих актеров [13, с. 36–37].

В Европе существуют три общепринятые конвенции.

Движение губ в крупноплановой съемке (запечатлены губы или все лицо целиком) должно быть соблюдено. То есть исходный текст (в случае постсинхронизации) или переведенный диалог (в случае дублирования) должны совпадать с движением губ актеров на экране, особенно при губно-губных согласных, губно-зубных согласных и открытых гласных. Сопоставление переведенного текста с артикуляцией актера на экране называется губной синхронностью.

Телодвижения актеров на экране также должны быть соблюдены. Другими словами, исходный текст (в случае постсинхронизации) или переведенный диалог (в случае дублирования) должны совпадать с движением частей тела персонажа, при выражении эмоций (согласие, отрицание, удивление и т. д.). Такой вид адаптации называется кинетической синхронностью.

Должен быть учтен промежуток времени, за который актер произносит свою реплику. То есть исходный текст (в случае постсинхронизации) или переведенный диалог (в случае дублирования) должны в точности совпадать со временем произнесения реплики, а именно начинаться в момент, когда актер открывает рот, и заканчиваться в момент, когда он закрывает рот. Такой вид синхронности называется изохронией [13, с. 41].

Вышеперечисленные конвенции обусловливают проблемы киноперевода, которые осложняют процесс перевода кинофильмов.

В статье используются понятия приемов модуляции и целостного преобразования, определения к которым даны В. Н. Комиссаровым и Я. И. Рецкером [2, с. 176–177; 6, с. 60].

Как правило, при работе с текстом переводчик должен сохранять его оригинальность и смысл. Киноперевод подразумевает некую степень компрессии исходного материала при сохранении полноты его смысла, передачи аллюзий, игры слов, сложной фразеологии и т. д. [7, с. 155]. Для передачи игры слов обычно используется прием целостного преобразования.

E.g. Muscle up, buttercup[11]. – Выше нос, матрос[4].

Например, если эту фразу перевести дословно, то получится полная бессмыслица и реципиенту будет совершенно не понятно, почему вдруг речь идет о каком-то лютике, который должен стать сильнее.

Известно, что в классической теории и практике перевода целью адекватного перевода является точная передача содержания и формы подлинника, однако в кинопереводе стоит другая задача, а именно адаптация кинодиалога к культуре переводящего языка, что требует значительную долю трансформаций и изменений оригинального кинотекста. Н. И.Лепухова называет это интеркультурной адаптацией, которая обусловлена приспособлением произведения к восприятию представителями иной культуры [3, с. 162].

E. g. See you out there, Maui[11]. –Довстречи,Мауи[4].

В этом примере представлен перевод разговорного выражения с английского на русский язык, и переводчику приходится использовать прием целостного преобразования, для того чтобы адаптировать данное англоязычное выражения к нормам русского языка. Приходится буквально менять структуру предложения оригинала, чтобы передать смысл выражения.

В анимационном фильме присутствуют песни, перевод которых осуществлялся с помощью целостного преобразования.

E. g. Kid, honestly I can go on and on.

I can explain every natural phenomenon.

The tide, the grass, the ground –

Oh, that was Maui just messing around[11].

Что ж, деточка, как было сказано,

Я полубог, и вы все мне обязаны.

Прилив, трава, острова –

Дело рук Мауи, таки дела[4].

При переводе песен необходимо сохранить и рифму и содержание, однако это невозможно без комплексного изменения целых предложений, в итоге переводчику приходится буквально придумывать новую песню на переводящем языке.

E. g. That's a man's discovery of Nanya. – What's Nanya? – Non ya Business[11].

А это обнаружение Несуиси. – Какой Несуиси? – Сюда не суйси[4].

Также целостное преобразование использовано при переводе некоторых предложений. В примере выше, например, переводчик употребил данный прием, чтобы передать игру слов.

E. g. Te Fiti, how you've been?    [11] – Те Фити, ты смотри, ну как делишки?[4].

E. g. Now let’s feed you up, drumstick[11]. –Набирайжирок,доходяга[4].

В этих двух случаях видно, что при переводе были употреблены просторечные выражения, которые не соответствуют литературной норме русского языка. Таким образом переводчик добавил в речь персонажа больше фамильярности, тем самым усилив экспрессивность его речи.

Прием модуляции незаменим, когда требуется изменить форму предложения для соответствия требованиям синхронизации, не меняя при этом содержания:

E. g.Hewasrightaboutgoingoutthere[11]. – Он был прав в том, что там опасно[4].

E. g.Iwasonlylookingattheboats,Iwasn'tgonnagetonthem[11]. – Я только смотрела на лодки, я не собиралась плыть[4].

В примерах выше переводчик использует контекст и с помощью смыслового развития меняет форму предложения. В первом примере вместо дословного перевода «Он был прав по поводу хождения туда» переводчик, учитывая предыдущий диалог персонажей, изменил вторую часть в соответствии с контекстом. Второй пример демонстрирует то же самое: вторая часть предложения переведена с использованием приема модуляции, с указанием персонажа на намерение уплыть, о котором говорилось раньше. Однако в кинотексте изменение формы предложения с помощью модуляции не является прихотью переводчика. Это, в первую очередь, нужно для успешной синхронизации переведенного текста со звуковой дорожкой и движением губ и тела персонажей.

E. g. If any one has my hook, it's that PD eyed bottom feeder[11]. –Мойкрюкнавернякауэтогопучеглазогобарахольщика[4].

В этом случае в оригинальном предложении используется научный термин PD eyed,который нельзя переводить дословно, так как это не будет соответствовать ни жанру анимационного фильма, ни образу персонажа, а также термин, скорее всего, будет непонятен обычным зрителям. Кроме того, для передачи этого термина придется использовать переводческий комментарий или описание, что станет проблемой во время синхронизации. Поэтому переводчик прибегнул к приему модуляции и заменил понятие межзрачковое расстояние (PD eye) на определение пучеглазый.Учитывая, что в предложении говорится о ракообразном моллюске, выражение bottom feederозначает здесь рыбу, питающуюся на дне. По указанным выше причинам данное выражение было заменено словом барахольщик, что соответствует образу упомянутого персонажа из-за его любви к хламу.

Стоит подчеркнуть, что в обоих случаях для передачи научного понятия была использована эмоционально окрашенная лексика, что является важным аспектом киноперевода, так как это один из способов сделать переводной кинотекст более экспрессивным и привлекательным. По этому поводу М. А. Тульнова отмечает, что речь героев при переводе на русский язык является более экспрессивной, чем в оригинале, что обеспечивает повышение привлекательности кинотекста для русскоязычного зрителя, который владеет иным, чем у американского зрителя, объемом и содержанием социокультурной информации [8, с. 6–7]. Поэтому для передачи этой экспрессивности используются различные виды отклонений от литературной нормы, включая жаргон, сленг, табуированную лексику, просторечия и т. д [1, с. 194].

Таким образом, приемы модуляции и целостного преобразования необходимы при переводе кинофильмов по нескольким причинам. Во-первых, использование этих приемов помогает избежать проблем во время процесса синхронизации. Нельзя допустить, чтобы предложения в переводном кинотексте оказались длиннее, чем в оригинале, в противном случае будет иметь место несовпадение текста перевода со звуковой дорожкой. С помощью модуляции и целостного преобразования можно изменить структуру предложения, чтобы она соответствовала требованиям синхронизации, при этом смысл предложения останется нетронутым. Особенно это важно, если необходимо совпадение текста перевода с движением губ персонажей. Во-вторых, эти приемы могут быть единственным способом передачи лакун: например, когда передать значение какого-то слова или выражения оригинала в традиционных видах перевода можно только с помощью переводческого комментария или описательного перевода, что в кинопереводе приведет к нарушениям требований синхронизации, а также к снижению экспрессивности и привлекательности кинотекста. В-третьих, данные приемы чаще всего являются единственным способом перевода игры слов и песен, если они присутствуют в фильме.

Библиографический список

1.        Алексеева И. С.Введение в переводоведение: Уч. пос. для студ. филол. и лингв. фак. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 352 с.

2.        Комиссаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для
ин-тов и фак. иностр. яз. М.: Высш. шк., 1990. 253 с.

3.        Лепухова Н. И. Прагматический аспект перевода // Молодий Вчений. 2015. № 5. С. 160–164.

4.        Моана (2016) на английском с субтитрами онлайн.URL: http://filmatika.ru/english_cartoons/moana/.

5.        Нелюбина Ю. А. Кинотекст в кругу смежных понятий // Гуманитарный вектор. 2014. № 4. С. 26–29.

6.        Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода / Дополнения и комментарии Д. И. Ермоловича. 3-е изд., стереотип. М.: Р.Валент, 2007. 244 с.

7.        Скоромыслова Н. В. Теоретический аспект перевода художественных фильмов // Вестник Московского государственного областного университета. Сер. «Лингвистика». 2010. № 1. С. 153–156.

8.        Тульнова М. А. О способах локализации текстов глобальной культуры // Известия ВГПУ. 2013. № 1. С. 4–7.

9.        Федорова И. К. Возможности передачи и восприятия комического дискурса в условиях киноперевода // Пермский национальный исследовательский политехнический университет. 2014. № 10. С. 54–60.

10.    Федотова И. П. Структура лингвистической системы фильма // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2016. № 3. С. 252–256.

11.    Moana (2016) MovieScript. URL: https://www.springfieldspringfield.co.uk/ movie_script.php?movie=moana.

12.    O’Sullivan C. Translating Popular Film.Portsmouth: Palgrave Macmillan, 2011. 243 p.

13.    Orero P. Topics in Audiovisual Translation. Benjamins Translation Library. Barcelona, Benjamins Translation Library, 2004.227 p.