Самарин Александр Викторович - кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Калинина Екатерина Дмитриевна - студент, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Нестерова Наталия Алексеевна - студент, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Слово «перевод» имеет несколько значений. По мнению Я.И. Рецкера  «перевод — это точное воспроизведение подлинника средствами другого языка с сохранением единства содержания и стиля. Этим перевод отличается от пересказа, в котором можно передавать содержание иностранного подлинника, опуская второстепенные детали и не заботясь о воспроизведении стиля» ^[1; с. 9].

К целям перевода можно отнести: 1) ознакомление читателя, не знающего ИЯ, с текстом; 2) перевод первоначального текста так, чтобы был сохранен его точный смысл; 3) перевод исходного текста так, чтобы были сохранены его национальные, культурные, этнические черты; 4) перевод текста и сохранение его структуры, стиля, особенности речи автора.

Перед каждым переводчиком ставится цель — достичь эквивалентности перевода, что является сложнейшим критерием качества.

Эквивалентность — это наиболее полное и идентичное соxранение в тексте перевода жанрового своеобразия оригинала и всей информации, содержащейся в тексте подлинника.

Художественный перевод является одним из самых сложных видов перевода. Отличительная черта художественного текста — образно-эмоциональное воздействие на читателя.

Каждый переводчик определяет, какая доля творческих преобразований будет уместна для того или иного художественного текста. В связи с этим иногда возникает проблема. Художественный перевод достаточно часто получается дословно точным, но от этого страдает его идейно-эстетическое содержание, и перевод перестает выполнять свою функцию — он не оказывает того эстетического воздействия на читателя, которое предполагал автор произведения. Однако иногда случается другая ситуация, когда перевод получается художественно полноценным, но вольным и весьма далеким от оригинала.

Переводами серии романов о Гарри Поттере, написанной Дж.К. Роулинг, занимались множество переводчиков: И.В. Оранский, М.Д. Литвинова, Н. Лях, М. Межуев, С. Ильин, М. Лахути (все под редакцией М. Литвиновой), Ю. Мачкасов, М. Спивак и др. Все они, безусловно, имеют как и уникальные находки, так и изъяны. Нами были выбраны переводы М. Спивак и М. Литвиновой, так как именно эти переводы вызвали самые жаркие споры.

Сравнивая эти переводы, можно заметить, что пoпытка «улучшить» авторский стиль была предпринята двумя переводчиками.

Например, во второй книге, «Гарри Поттер и тайная комната»,  студентам Школы Чародейства и Волшебства «Хогвартс» приходится овладевать различными умениями. На занятиях по травологии ученики часто посещают теплицу, где существуют определенные правила техники безопасности, так как поведение растений непредсказуемо.

She gave a sharp slap to a spiky, dark red plant as she spoke, making it draw in the long feelers that had been inching sneakily over her shoulder^[4; p.120].

Говоря это, профессор довольно сильно шлепнула темно-красное колючее растение, тянувшее исподтишка к ее плечу длинный щуп, - щуп мгновенно убрался^[2; c.137].

При этих словах она звонко шлепнула ползучее, темно-красное растение по щупальцам, которые воровато ползли ей за плечи, и те отпрянули^[3; c.129].

Перевод М. Литвиновой ближе оригинала и не содержит ошибок, в отличие от перевода М. Спивак. В оригинале говорится о растении с колючками и шипами. В переводе у М. Спивак оно становится ползучим. Перевод слова sneakily - воровато в данном контексте неточен. М. Литвинова подобрала ему подходящий эквивалент исподтишка, который характеризует движение растения более точно. М. Спивак перевела отрывок making it draw in the long feelers that had been inching sneakily over her shoulder как шлепнула ползучее, темно-красное растение по щупальцам, которые воровато ползли ей за плечи, и те отпрянули. Здесь она перевела shoulder (плечо) во множественном числе, что привело к двоякости: то ли плечи отпрянули, так как к ним ползли щупальца, то ли щупальца отпрянули, потому что по ним шлепнули. Это явный пример стилистических и смысловых ошибок в художественном произведении, которые не заметил автор.

В приведенном отрывке Рон пытается выполнить одно из заданий.

He was supposed to be turning a beetle into a button^[4; p.129].

Задание состоит в том, чтобы превратить навозного жука в большую пуговицу^[2; c.137].

Ему всего-навсего нужно было превратить паука в пуговицу^[3; c.133].

Очевидно, что переводы сильно не совпадают и далеки от оригинала. М. Литвинова и М. Спивак используют контекстуальный перевод оборота he was supposed to be. Но в переводе М. Спивак из-за словосочетания всего-навсего появляется чувство пренебрежения к заданию, выполнение которого не составляет труда (что на самом деле не так). В ее переводе почему-то появляется паук вместо жука (beetle). Такой выбор можно рассматривать как смысловую ошибку. М. Литвинова попыталась «улучшить» оригинал, использовав прилагательные навозный и большой для характеристики жука и пуговицы. Можно сделать вывод, что перевод М. Литвиновой лучше перевода М. Спивак, так как он ближе к оригиналу и более нейтрален.

Повреждение волшебной палочки Рона привело к различным комичным ситуациям.

Ron’s wand was still malfunctioning, surpassing itself on holiday morning by shooting out of Ron’s hand and hitting tiny old professor Flitwick squarely between the eyes, creating a large, throbbing green boil where it struck^[4; p.81].

Утром в пятницу на уроке заклинаний она превзошла себя: вырвалась у Рона и ударила старого профессора Флитвика в лоб, где у него вскочил огромный зеленый фурункул^[2; c.149].

Волшебная палочка Рона по-прежнему барахлила, а в пятницу утром вообще выкинула фортель — на занятиях по заклинаниям вдруг вылетела из рук Рона и мощно ударила крошечного профессора Флитвика между глаз. У бедняги от ожога тут же надулся огромный пульсирующий пузырь отвратительно-зеленого цвета^[3; c.113].

При сравнении переводов можно отметить, что перевод М. Литвиновой всегда выдержан и нейтрален, в то время как перевод М. Спивак полон просторечий и персональных вставок. Словосочетание surpassing itself М. Литвинова переводит дословно — превзошла себя, М. Спивак использует просторечия — барахлила и вообще выкинула фортель. Следующее выражение hitting tiny old professor Flitwick squarely between the eyes М. Литвинова перевела сухо и кратко: ударила старого профессора Флитвика в лоб, при этом опустив часть авторского противопоставления, на котором базируется контраст размеров профессора (tiny) и пузыря (large), который возник у него на переносице из-за воздействия волшебной палочки.

Рассматривая переводы выражения creating a large, throbbing green boil where it struck, отметим их различия. В варианте перевода М. Литвиновой (где у него вскочил огромный зеленый фурункул) отсутствует прилагательное throbbing (в знач. пульсирующий), которое характеризует существительное boil. Вероятно, переводчик использовал boil в значении «кипение, точка кипения», а не «фурункул, нарыв», так как дальнейшая описание пузыря и его цвет (пузырь отвратительно-зеленого цвета) говорит не об ожоге, у которого обычно розовый или красный цвет.

Из-за неисправности волшебной палочки Рон становится жертвой своего собственного заклинания.

Ron opened his mouth to speak, but no words came out. Instead he gave an almighty belch and several slugs dribbled out of his mouth onto his lap^[4; p. 87].

 Рон хотел ответить ей, открыл рот и … оглушительно рыгнул. К ужасу гриффиндорцев, из его рта посыпались слизняки^{[2; с. 161]}.

Рон открыл было рот, но говорить не смог. Вместо этого он сильно икнул, изо рта к нему на грудь вывалилось несколько слизняков^{[3; c. 141]}.

И снова мы можем заметить, что переводы различны. Для усиления момента внезапности М. Литвинова соединила два предложения в одно и оборвала его: открыл рот и … оглушительно рыгнул.

М. Спивак переводит первое предложение дословно, а перевод второго приводит читателей в недоумение. Во-первых, в словосочетании gave an almighty belch слово almighty (разг. очень сильно, ужасно) показывает степень происходящего, а словосочетание to give a belch переводится рыгнуть. В переводе М. Спивак мы видим, что вместо экспрессивно-окрашенного almighty, она выбрала простое наречие «сильно»,а вместо «рыгнуть» она употребила «икнуть», что является логической ошибкой, так как два этих физиологических процесса далеки друг от друга. Перевод слова lap (пола, фалда; колени) как «грудь» - еще одна логическая ошибка, так как при неожиданном извержении изо рта невозможно попасть содержимым себе на грудь (если это не жидкость). Вариант перевода М. Спивак, на наш взгляд, можно считать не только неудачным, но и некомпетентным.

Герои направились в нерабочий туалет, чтобы попрактиковаться в варке зелья в тайне от остальных обитателей школы Хогвартс.

An old cauldron was perched on the toilet, and a crackling from under the rim told Harry they had lit a fire beneath it. Conjuring up portable, waterproof fires was a speciality of Hermione’s^{[4; c. 138]}.

На унитазе стоял старый, помятый котел, под ним что-то потрескивало. Огонь, догадался Гарри. Маленькие, не боящиеся воды костерки — конек Гермионы^{[2; с. 254]}.

Потрескивание под ободком унитаза красноречиво свидетельствовало о том, что Гермиона развела под котлом огонь. Это был ее конек — создание компактных, портативных водонепроницаемых костров^{[3; c. 199]}.

В каждом из представленных переводов есть свои изъяны. Начальное предложение М. Литвинова удачно разделила на два. Но, увы, интерпретатор не уловил авторского сарказма в начале предложения и перевел сказуемое was perched (которое следовало бы перевести как был водружен) достаточно обыденно — стоял. М. Спивак же перевела этот отрывок, совершенно искривив суть оригинального текста.

В ходе анализа переводов М. Литвиновой и М. Спивак было выяснено, что в каждом варианте перевода есть свои успехи и шероховатости. Перевод М. Литвиновой выигрышно наделен меньшим объемом русифицированных выражений и приближенностью по стилю к Дж. Роулинг. В этом переводе присутствуют черты волшебности и загадочности. Ряд переводческих погрешностей заключен в игнорировании неясно выраженной информации, результатом чего является искажение намерений автора и, соответственно, восприятие текста читателем. Интерпретация М. Спивак содержит большое количество семантических, стилистических и речевых ошибок. Ее перевод насыщен идиоматическими оборотами, молодежным сленгом и просторечиями, нехарактерными для нормативной литературной речи, что ухудшает качество перевода. Стремление переводчика следовать современной русской речевой моде привело к стилевым недочетам и к потере национального колорита. Учитывая все недостатки и оплошности, в переводе М. Спивак все же присутствуют оригинальные и захватывающие решения. Но из-за безосновательной русификации текста перевода, по нашему мнению, возникают барьеры в межкультурной связи, ставя под сомнение процесс понимания реалий и культуры иноязычного народа.

Особый интерес в смысловой структуре текста в жанре фэнтези представляют имена собственные, которые являются неотъемлемым элементом в раскрытии художественной идеи писателя или для создания интриги и пробуждения интереса читателя. Мир имен собственных в книге о Гарри Поттер насыщенный, многоликий, полный сюрпризов для читателя, остается практически неисследованным.

Несомненно, каждый писатель при подборе имен своим героям обращает внимание на их звуковое и морфемное строение, что помогает передать всю красочность и выразительность. Выбирая имя, писатель учитывает общественное, национальное, возрастное положение героя, культурную обстановку того места, в котором он живет.

Однако тот, кто был знаком с чтением художественной литературы на иностранном языке, осознает, что временами перевод имен собственных является сложнейшей задачей переводчика. Даже общеевропейские имена вызывают трудности, что уже говорить о прозвищах и говорящих именах.

Говорящие имена и прозвища порой являются изюминкой всего произведения, ведь в них зачастую таится отличительная черта, связанная с образом жизни, характером или имиджем героя.

Потеря такого неотъемлемого звена, безусловно, скажется на ходе всего повествования, - когда имя или прозвище персонажа связано с происходящими событиями, но остается нераскрытым для читателя. А ведь главная задача переводчика передать все важные детали иноязычного текста на языке перевода, сохранив при этом всю соль подлинника.

Способы и приемы перевода имен собственных с одного языка на другой классифицируются различными способами. Общепринятыми являются следующие:

–      транскрипция — приём звукового сходства имени буквами языка перевода; Ron Weasley — Рон Уизли;

–      транслитерация — приём графического подобия путем написания имен буквами языка перевода; Harry Potter — Гарри Поттер;

–      калька — собственно перевод; Whomping Willow — Гремучая Ива;

–      полукалька-сочетание калькирования и транскрипции/транслитерации; Moaning Myrtle- Плакса Миртл;

–      уподобляющий перевод — подбор функционального эквивалента;

–      создание неологизмов — создание нового имени собственного; Horcrux – Крестраж/Хоркрукс.

Таблица 1

Самыми успешными переводами говорящих имен считаются Грозный Глаз Грюм, семейство Мраксов, Крюкохват, Дракучая ива, Плакса Миртл, Мракоборец, Кикимер.

Самыми неудавшимися переводами признаны Злодеус Злей, Снегг, Невилл Долгопупс/Длиннопоп, Шумной Шалман, Живоглот, Меланхольная Миртл, профессор Спаржелла, мадам Самогони.

В ходе проведенного исследования нами были сделаны следующие выводы.

1.     Главными недостатками перевода М. Спивак являются слияние культур, чрезмерное насаждение русского языка, ошибочное замещение звуков при переводе имен собственных (muggle, Dumbledore и т.п.). Так же остается непонятным тот факт, почему в одних случаях переводчик использует приём кальки при переводе имен собственных, а в других транскрипции.

2.     Основным недостатком перевода Литвиновой можно считать введение в перевод текста оригинала собственных фраз и словосочетаний, домысливание ситуации, утрата детского юмора.

Несомненно, главная задача переводчика заключается в ознакомлении читателя, не владеющего иностранным языком, с текстом, в сохранении национального колорита, авторских окказионализмов, структуры и стиля речи автора. Переводчик не в силах избежать языковых противоречий, но ему следует знать о них и учитывать их при переводе.

Список литературы

1.     Рецкер Я.И. Учебное пособие по переводу с английского языка на русский [Электронный ресурс]. / Я.И. Рецкер. - Режим доступа: http://www.classes.ru/grammar/137. Retsker/worddocuments/49.htm

2.     Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Тайная Комната: Роман/Пер. с англ. М.Д. Литвиновой/Дж. К. Роулинг. - М.: «Росмэн-пресс», 2015.—480 с.

3.     Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Тайная Комната: Роман/Пер. с англ. М. Спивак/ Дж. К. Роулинг. - М.: Махаон, 2015.—480 с.

4.     Роулинг Дж. К. Harry Potter and the Chamber of Secrets/ - London: Scholastiс, −2013.—368с.

5.     Флорин, Сидер Муки переводческие: Практика перевода/М.: Высшая школа, −1983.—184 с.

Cопоставительный анализ перевода поэтического текста (на материале стихотворения Роберта Фроста)

Сафонова Ольга Алексеевна – преподаватель Саратовского социально-экономического института, Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова, г. Саратов, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Многие ученые обращают внимание на то, что в основе любого описания действительности, в том числе и художественного текста, лежит мироощущение его автора. В свою очередь этому мироощущению соответствует набор психологических особенностей, отраженных в тексте в виде определенных семантических компонентов, формирующих эмоционально-смысловую доминанту художественного текста. Таким образом, анализируя текст, можно получить представление об особенностях его автора [1, c.123]. В конечном счете, все в тексте произведения отражает картину мира, представленную в творческом сознании автора [5, с.87].

Художественная картина мира создается не только путем использования категориального аппарата и языковых средств, но и в результате употребления художественных, изобразительно-выразительных языковых средств, признаваемых таковыми на фоне нейтральных, свободных от художественности языковых единиц [5, с.95]. Результатом языкового выражения художественной картины мира является образ автора в произведении. Согласно утверждению В.В. Виноградова, «образ автора – это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии». В более поздних трудах ученый характеризует образ автора как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения, и определяющую взаимосвязь, и взаимодействие всех его элементов» [3, c.113].

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются» [4, c.120].

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения разными людьми, в разные эпохи).

Сложность художественного, а особенно поэтического, перевода заключается в том, что традиционно перевод художественного текста считается несамостоятельной речевой деятельностью, однако его мотивированность оригиналом представляется лишь частичной, так как переводной текст может содержать эмоционально-смысловую доминанту, отличную от оригинальной и соответствующую скорее личностным особенностям переводчика, нежели автора. К тому же представляется необходимым привести точку зрения, представленную в статье О. Улична, который пишет: «адекватный перевод создается в результате действия не только объективных факторов (развитого поэтического языка и художественного метода), но и субъективных, индивидуальных факторов – отношения переводчика к автору и его творчеству, психологического типа переводчика, его одаренности и опыта» [7, c.299]. Кроме таланта и опыта, переводчику необходима способность «проникать» в произведение, в образ его автора.

Для практического подтверждения данного тезиса предлагается рассмотреть одно стихотворение американца Роберта Фроста, чьими переводами на русский язык занимались самые блестящие переводчики. Для того чтобы оценить место конкретного стихотворения во всем творчестве автора, необходимо прежде всего изучить все творчество поэта, чтобы выявить типичные черты, однако необходимо понимать, что типичные черты творчества не должны довлеть над переводом одного конкретного стихотворения. Поскольку рамки доклада не позволяют нам углубиться в детальное рассмотрение этого вопроса, я только приведу основные черты. Творчеству Роберта Фроста посвящено большое количество исследований, и часто его творчество называют эмоционально-экспрессивным, однако данное стихотворение представляется более как философски-элегическая зарисовка.

An Old Man's Winter Night

All out of doors looked darkly in at him

Through the thin frost, almost in separate stars,

That gathers on the pane in empty rooms.

What kept his eyes from giving back the gaze

Was the lamp tilted near them in his hand.

What kept him from remembering what it was

That brought him to that creaking room was age.

He stood with barrels round him -- at a loss.

And having scared the cellar under him

In clomping there, he scared it once again

In clomping off; -- and scared the outer night,

Which has its sounds, familiar, like the roar

Of trees and crack of branches, common things,

But nothing so like beating on a box.

A light he was to no one but himself

Where now he sat, concerned with he knew what,

A quiet light, and then not even that.

He consigned to the moon, such as she was,

So late-arising, to the broken moon

As better than the sun in any case

For such a charge, his snow upon the roof,

His icicles along the wall to keep;

And slept. The log that shifted with a jolt

Once in the stove, disturbed him and he shifted,

And eased his heavy breathing, but still slept.

One aged man -- one man -- can't keep a house,

A farm, a countryside, or if he can,

It's thus he does it of a winter night.

Стихотворение представляет собой зарисовку, попытку вспомнить, почему человек один в ночи. Стихотворение очень кинематографично – звуки здесь играют такую же важную роль, как и образы. Таким образом доминантой этого стихотворения является тесное переплетение звуковых и зрительных образов, ведущих к мысли о единстве природы и человека. Слово frost, появляющееся в начале, определяет звуковое наполнение стихотворения, одновременно являясь символом смерти. Образ автора в данном стихотворении – образ лирический. Хотя самого лирического героя мы не наблюдаем, повествование ведется отвлеченно, все же совокупность стилистических средств является выражением авторской воли, направленной на создание картины, примиряющей смерть и жизнь в плавном переходе от одного состояния к другому. Образ автора – примиряющий, успокаивающий, усыпляющий, умеющий любоваться и бесконечной красотой луны, и конечностью человеческой жизни, вся инструментовка стихотворения направлена на то, чтобы показать, что человек един с природой, является частью окружающего мира.

Так мы видим, что образ автора состоит из всего комплекса художественных средств, направленных на выражение единого мироощущения автора как творца реальности поэтического текста.

Перейдем теперь к переводу этого стихотворения, выполненному Григорием Михайловичем Кружковым, и рассмотрим, как удалось переводчику передать образ автора в своем переводе.

Старик зимней ночью

Тьма на него таращилась угрюмо

Сквозь звезды изморози на стекле –

Примета нежилых, холодных комнат.

Кто там стоял снаружи – разглядеть

Мешала лампа возле глаз. Припомнить,

Что привело его сюда, в потемки

Скрипучей комнаты, - мешала старость.

Он долго думал, стоя среди бочек.

Потом, нарочно тяжело ступая,

Чтоб напугать подвал на всякий случай,

Он вышел на крыльцо – и напугал

Глухую полночь: ей привычны были

И сучьев треск, и громкий скрип деревьев,

Но не полена стук по гулким доскам.

...Он светом был для одного себя,

Когда сидел, перебирая в мыслях

Бог знает что, – и меркнул тихий свет.

Он поручил луне – усталой, дряхлой,

А все же подходящей, как никто,

Для этого задания – стеречь

Сосульки вдоль стены, сугроб на крыше;

И задремал. Полено, ворохнувшись

В печи, его встревожило: он вздрогнул

И тяжело вздохнул, но не проснулся.

Старик не может отвечать один

За все: и дом, и ферму, и округу.

Но если больше некому, – вот так

Он стережет их долгой зимней ночью.

Кружков отлично разбирается в американской литературе, и, прежде чем приступить к переводу стихотворения «An Old Man’s Winter Night», он изучил, каким образом оно вписывается в историю, каким образом в стихотворении отражается биография, а вместе с ней и образ автора, что видно из некоторых его публикаций, посвященных творчеству Фроста в целом и данному стихотворению в частности. Убедившись, что переводчик действительно занимался вопросом изучения образа автора, а также места стихотворения во всем творчестве поэта, перейдем к более детальному рассмотрению перевода. Посмотрим, удалось ли Кружкову передать все необходимые стилистические доминанты стихотворения.

Рассмотрим для начала самую примечательную черту стихотворения –   эвфоническую систему. Как уже говорилось, в стихотворении Фроста картинку зимней ночи рисуют звуки [r] [s] [f]. Рассмотрим, например, великолепное описание природы через звуки: Which has its sounds, familiar, like the roar Of trees and crack of branches, common things, But nothing so like beating on a box. Насыщенная ономатопеей и эвфонией, эта часть стихотворения, безусловно, очень сложна для перевода. Кружков справился не со всеми трудностями этой задачи: ей привычны были И сучьев треск, и громкий скрип деревьев, Но не полена стук по гулким доскам. Все же, на наш взгляд, емкое beating on a box вмещает в себя больше, чем получившийся в итоге полена стук по гулким доскам.

Что касается графической системы стихотворения, то Кружков прекрасно сохранил все необходимые переносы. Однако необходимо обратить внимание на знаки препинания, которые Кружков добавил, внося тем самым некоторые добавления в стихотворение. Так, например, он довольно часто заменяет оригинальные запятые на тире. Еще один пример добавлений Кружкова – разделение стихотворения на две части с помощью такого графического средства, как многоточие в начале строки: ... Он светом был для одного себя. Такое пунктуационное решение не имеет под собой опоры на оригинал, но может быть объяснено желанием переводчика подчеркнуть переход от описания природы к описанию человека. Однако в оригинале стихотворение льется плавно, не подразумевая никаких противопоставлений, никаких резких переходов. Фрост рисует картину общую, делая акцент на яркие образы, которые связаны между собой единой темой, заявленной и в заглавии стихотворения. Так что оправданность такого графического решения может ставиться под сомнение.

Что касается некоторых лексических повторов и параллельных конструкций в стихотворении, то необходимо признать, что переводчик некоторые из них опустил. Например: The log that shifted with a jolt Once in the stove, disturbed him and he shifted. Кружков разбил этот цельный образ, создающийся с помощью повтора глагола, использовав два глагола, что несколько видоизменило замысел автора: Полено, ворохнувшись В печи, его встревожило: он вздрогнул.

Еще один интересный повтор: He consigned to the moon, such as she was, So late-arising, to the broken moon As better than the sun in any case. Слово moon, повторенное два раза, подчеркивает важность этого образа для стихотворения. Еще больше важность этого образа подчеркивается противопоставлением moon–sun. У Кружкова же мы видим явное ослабление образа: Он поручил луне– усталой, дряхлой, А все же подходящей, как никто, Для этого задания.

Подводя итог, можно сказать, что Григорий Михайлович Кружков, безусловно, отлично знаком с творчеством Роберта Фроста и постарался как можно полнее донести его до русских читателей. Однако некоторые тонкости стихотворения, создающие образ автора, не поддались его переводу, например, звуковая наполненность стихотворения и его насыщенная образность. Образ автора в стихотворении определяется конечно на всех уровнях: фонетическом, лексическом, семантическом.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белянин, В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. –М.: Изд-во Московского ун-та, 1988.

2. Виноградов, В.В.Избранные труды. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980.

3. Виноградов, В.В. О теории художественной речи: учеб. пособие для студ. филол. спец. ун-тов / В. В. Виноградов.– М.: Высш. шк., 1971.

4. Катаев, В.Б. К постановке проблемы образа автора.– М.: Наука, 1966.

5. Поповская, Л. В. Лингвистический анализ художественного текста в вузе: учеб. пособие/Л. В. Поповская. – 2-е изд.–Ростов н/Д : Феникс, 2006.

6. Чернухина, И.Я. Общие особенности поэтического текста / И.Я.Чернухина. – Воронеж: Изд-во Воронежск.ун-та, 1987.

7. Улична, О. О переводчике, поэте и…критике. В кн.: Мастерство перевода. Вып.10. – М., 1975.

Английские демонстративы как средство выражения пространственного дейксиса: прагмалингвистический аспект.

Артемова Ольга Александровна — кандидат филологических наук, доцент, Минский государственный лингвистический университет, г. Минск, Республика Беларусь

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Дейктичность как фундаментальная категория выражает непосредственную глубинную связь с человеком, его психологическими характеристиками, речевой компетенцией, фоновыми знаниями. Дейксисом называют функцию соотнесения высказывания с координатами коммуникативного акта: его участниками (персональный дейксис), временными (темпоральный дейксис) и пространственными (пространственный дейксис) параметрами ситуации общения. Дейктичность языка уходит корнями в древнюю, отраженную в мифологии, культурную традицию, где пространство осознавалось в рамках бинарных категорий верх — низ, правый — левый с я —говорящим субъектом в центре и ты —адресатом или он —не-участником коммуникации на периферии ^{[4, c. 264]}. Диахронические исследования на материале разноструктурных языков свидетельствуют о возникновении дейктических элементов на определённом этапе развития абстрактного мышления в процессе постепенного переосмысления назывательных слов в указательные ^{[3, с. 50]}.

Широкий спектр пространственных отношений предопределяет использование разнообразных фонетических, морфологических, лексических и синтаксических средств языка, среди которых именно указательные местоимения или демонстративы являются базовыми актуализаторами пространственно-временных параметров речевого акта, поскольку они отражают механизмы взаимодействия человека с окружающим миром и передают характеристики чувственно воспринимаемых им объектов или явлений, что является основой для их распознавания, классификации и категоризации. Не случайно, как отмечает E. Кларк, указательные местоимения входят в список первых десяти слов английского языка, усваиваемых детьми прежде, чем они начинают продуцировать простые предложения ^{[8, c. 95]}.

Общеизвестно, что в системе указательных местоимений языков мира главным дейктическим параметром является говорящий как основная точка отсчета ^{[13, c. 108]}. Тем не менее, в работах, посвященных пространственному дейксису, подчеркивается широкий спектр реляционных отношений, основанных не только на близости/удаленности от говорящего, но и на видимости/невидимости референта, размещении референта выше/ниже говорящего, ближе к реке/дальше от реки и т. п. ^{[2; 9]}. Подобные сложные дейктические системы, характерные для конкретного мышления и предполагающие подробную дифференциацию указания, в результате длительного процесса упрощения и абстрагирования языка превращаются в более простые четырехчленные, трехчленные, а позже двухчленные ^[1]. К таким системам относится группа английских указательных местоимений this«это, эта, этот»/these«эти»и that«то, тот, та»/those«те».Традиционное понимание их значения, которое приводят лексикографические источники, в основном связано с дейктической или экзофорической функцией. Однако примеры из ряда языков мира ^{[5; 6; 10]} свидетельствуют о том, что демонстративы используются в дискурсивно-дейктических (discourse deictic), анафорических (anaphoric) и распознавательных (recognitional) типах ситуаций ^[11]. Рассмотрим каждый тип ситуации и факторы, оказывающие влияние на выбор того или иного демонстратива участниками коммуникации.

1.       Экзофорический или ситуативный тип.В этой функции демонстративы обозначают говорящего как центр ориентации речевой ситуации, фокусируют внимание слушающего, указывают на дейктический контраст по расстоянию (проксимальный, дистальный) и часто сопровождаются невербальными проксемическими (жесты, направление взгляда) или кинетическими (приближение говорящего к предмету) знаками: «Look», he said; «what is this?» and he pointed to the picture of a great snake tattooed in blue round his middle(H. Rider Haggard. King Solomon’s Mines) «Смотри, — сказал он. — Знаешь ли ты, что это такое? — И он указал на знак Великой Змеи, вытатуированный синей краской на его теле» ^[НКРЯ]. В связи с этим возникает вопрос: является ли сам говорящий точкой отсчета или определенная часть его тела может выступать дейктическим центром? Общеизвестно, что каноническое положение наблюдателя в пространстве — это его положение стоя, а основным сенсорным каналом получения информации об окружающем мире является зрение. Следовательно, дейктический центр — это горизонтальная линия на уровне глаз говорящего: объекты, находящиеся на этой линии, категоризуются как расположенные близко к говорящему и обозначаются проксимальными демоностративами this/these: «Look at thisbeige coat» (L. Snicket. The Carnivorous Carnival) «Посмотрите на это бежевое пальто» ^[НКРЯ]. Объекты выше, ниже этой линии или за спиной говорящего объективируются как находящиеся на расстоянии и обозначаются дистальными демонстративами that/those: «Look at those stars!»(I. Asimov. The Gods Themselves) «Взгляните-ка на звезды» ^[НКРЯ].

Расстояние до объекта, как правило, определяется говорящим визуально. Тем не менее, референты вне поля зрения участников коммуникации могут восприниматься через другие сенсорные каналы, например, слух, осязание или обоняние. Как показал анализ фактического материала, когда референт невидим и воспринимается только обонянием, используются дистальные демонстративы that/those: «What’s that smell?» he asked, turning away from the grate(D. Brown. Angels and Demons) «Чем это пахнет? ― спросил он, отходя от решетки» ^[НКРЯ]. Если референт невидим, но его можно услышать, то употребляются проксимальные демонстративы this/these: «I was going across the Quadrangle when suddenly I hear this girl’s voice shout out,«Forrest!» (W. Groom. Forrest Gump) «Когда я пересекал Квадрат, слышу, какая-то девушка кричит: «Форрест!» ^[НКРЯ].

2.       Анафорический тип.В этой функции проксимальные формы this/these служат для анафорических отсылок к недавно упомянутым в дискурсе референтам, а дистальные формы that/those —к референтам, упомянутым ранее ^{[13, c. 113]}: «There had been rows before the County Medical Committee, and two surgeons, formerly on Three Counties’ staff, now had law suits pending against the hospital. But despite these problems O’Donnell and those behind him had had their way and the gaps in staff were painstakingly filled with new, well-qualified men».(A. Hailey. The Final Diagnosis) ‘Не обошлось без неприятностей, без скандалов с медицинским советом графства. Однако О’Доннелу и его единомышленникам удалось заменить ушедших опытными врачами’ ^[НКРЯ]. Следует отметить, что анафорическое употребление демонстративов встречается намного реже ситуационного и обычно, по мнению исследователя П. Чена, заключает в себе сопоставление, как в следующем примере:«I met a woman yesterday; that woman was a doctor».«Вчера я встретил женщину; та женщина была врачом» ^{[7, c. 1179]}.

3.       Дискурсивно-дейктический тип.Демонстративы в дискурсивно-дейктической функции не отслеживают продолжения темы, а выражают связь между двумя речевыми актами: «If I had brains I wouldn’t be here», Bonello said.!That’s pretty good, Tenente», Aymo said (E. Hemingway. Farewell to Arms) «Был бы я умный, так не был бы здесь, — сказал Бонелло. А ведь неплохо сказано, tenente, — сказал Аймо» ^[НКРЯ].

Как показал анализ фактического материала, в дискурсивно-дейктической функции фактором, оказывающим влияние на выбор коммуникантами демонстратива, является источник идеи, под которым нами понимается информация, вводимая в диалог говорящим, адресатом или третьим лицом — неучастником коммуникации. Например, в следующем контексте говорящий ссылается на сведения, предоставленные собеседником, используя демонстратив that: «You mean you’d rather go to New York and live among Yankees than come to Atlanta? — Who told you that(* this)?» «Вы хотите сказать, что скорее поедете в Нью-Йорк и будете жить среди янки — только не в Атланте? — Кто вам это сказал?» ^[НКРЯ]. В то же время в следующем примере говорящий является источником информации и сообщает ее, используя проксимальный демонстратив this: «Listen to this(*that). On Auction Day, when the sun goes down, Gunther will sneak us out of town». (L. Snicket. The Erzatz Elevator) «Послушайте, — сказала он. — В день аукциона, лишь солнце взойдет, нас Гюнтер отсюда тайком увезет» ^[НКРЯ]. Полагается, что этa особенность обусловлена личностно-ориентированным аспектом указательных местоимений: прагматически проксимальные демонстративы this/these включают данный референт в личную сферу говорящего и представляют его как источник информации. Дистальные демонстративы that/those указывают на принадлежность данных сведений адресату или третьему лицу, которые не присваиваются говорящим и не включаются в его личностное пространство.

4.       Распознавательный тип. Когда говорящий сомневается в достаточной идентифицируемости референта для адресата, демонстративы значительно упрощают его идентификацию в неформальном общении: «He’s got this… sort of automatic defense, hasn’t he?.. It won’t even let people suspect him». «У него есть эта… автоматическая защита, что ли, так?.. Она не позволит людям его подозревать». (Т. Pratchett. Good Omens) ^[14] Распознавательная функция демонстративов основывается на наличии общего пресуппозиционного фонда (Common Ground) как предварительных знаний о референте у говорящего и адресата, что оказывает влияние на выбор между проксимальными this/thеseи дистальными that/those. Как показал анализ фактического материала, наличие общих знаний о референте уменьшает умозрительное или физическое расстояние от участников коммуникации до указанного предмета и предопределяет употребление носителями английского языка проксимальных указательных местоимений this/thеse: Tom took something out of his pocket. «Do you remember this?» said he. Becky almost smiled. «It’s our wedding-cake, Tom”(M. Twain. The Adventures of Tom Sawyer) “Том достал что-то из кармана. — Помнишь? — спросил он. — Это наш свадебный пирог, Том».^[НКРЯ] Отсутствие общего пресуппозиционного фонда или отдаленность совместного опыта во времени обусловливают использование участниками коммуникации дистальных демонстративов that/those: «Do you see? Do you recall thatnow? — And here Mason produced a bill that he had gotten from the boatman and waved it in front of Clyde»(T. Dreiser. An American Tragedy) «Понятно, да? Теперь припоминаете? — Тут Мейсон достал счет, полученный им от лодочника, и помахал им перед самым носом Клайда». ^[НКРЯ]

В некоторых случаях, когда говорящий не уверен в достаточной идентификации референта для адресата по причине отсутствия у него релевантных знаний, указательные местоимения упрощают распознавание соответствующего референта через использование разговорных формулировок — (try-marking), например, фраз you know/remember? «ты знаешь/помнишь?» в процессе поиска подтверждения релевантного знания адресатом ^{[7, c.1146]}: «You see, I was going to bring this, sort of, date with me». (H. Fielding. Bridget Jones’s Diary) «Понимаешь, я собирался взять с собой… ну, как бы… что-то вроде подружки»; ^[НКРЯ] «You know this here preacher, don’t you, Muley?» Rev. Casy (J. Steinbeck. The Grapes of Wrath) «Мьюли, а нашего проповедника ты узнал? Его преподобие Кэйси». ^[НКРЯ]

Важно отметить, что в распознавательной функции демонстративы актуализируют не только известность информации участникам коммуникации, но и их личностное отношение к ней. Действительно, эмоциональная позиция коммуниканта оказывает непосредственное влияние на выбор дейктического слова. Под влиянием эмоций говорящий может не соблюдать основные закономерности функционирования дейктиков, в результате чего возникает «эмоциональный дейксис» ^{[12, c. 351]} как психологическое состояние участников коммуникации в момент общения. Использование проксимальных демонстративов this/these свидетельствует о близости, симпатии и общности взглядов участников коммуникации и сигнализирует о пересечении их личностных пространств: «I wish we could stay here», she said, looking down at the windy, twilit valley between the hills. “I like this place».«This is a good place», he agreed (U. Le Guin. The Tombs of Atuan) «Как бы мне хотелось остаться здесь, — сказала она, глядя на ветреную сумеречную долину, укрывшуюся меж высоких гор. — Мне нравится это место. — Да, неплохое местечко, — согласился Гед». ^[НКРЯ] Употребление дистальных демонстративов that/those говорит о взаимном отчуждении, враждебности, недоверии участников коммуникации по отношению друг к другу и разграничении их личных пространств: «Miranda Priestly! Take that rag off this second. That dress makes you look like a slut!»(L. Weisberger. The Devil Wears Prada) “Миранда Пристли! Немедленно снимите это барахло! В этом платье вы похожи на потаскуху!»^[НКРЯ] В данном примере говорящему наблюдателю не нравится одежда адресата, поэтому он исключает референт dress «платье» дистальным демонстративом that из своего личного пространства, тем самым показывая, что выбор, сделанный адресатом, для него неприемлем.

Таким образом, употребление английских указательных местоимений зависит от выполняемых ими функций и типа ситуации. При экзофорическом дейксисе, ориентирующем процесс коммуникации на внеязыковую действительность, выбор указательного местоимения детерминируется физическим расстоянием от говорящего как дейктического центра до предмета и способностью его воспринимать через визуальный, слуховой или обонятельный сенсорные каналы. Анафорическое употребление демонстратива зависит от времени упоминания референта. В дискурсивно‒дейктическом типе ситуации выбор детерминатива определяется коммуникативным статусом участников ситуации общения. При распознавательном типе ситуации выбор между проксимальными и дистальными указательными местоимениями обусловлен наличием общего пресуппозиционного фонда знаний коммуникантов и их эмоциональным состоянием.

Список литературы

1.       Бердник, О. В. Интерактивность указательных местоимений в языках разных систем в синхронном и диахронном освещении: автореф. дисс. канд. филол. наук: 10.02.09 / О. В. Бердник. — Ростов-на-Дону, 2009.—23 с.

2.       Кибрик, А. А. Дейксис/А. А. Кибрик // Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/DEKSIS.html? page=0,3. — Дата доступа: 12.01. 2016.

3.       Майтинская, К. Е. Местоимения в языках разных систем/К. Е. Майтинская. — М.: Наука, 1969.—308 с.

4.       Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: образ мира и миры образов/М. М. Маковский. — М.: Владос, 1996.—416 с.

5.       Anderson, S. R. Deixis/S. R. Anderson, E. L. Keenan // Language Typology and Syntactic Description. — Vol. III. Grammatical Categories and The Lexicon/ed. by T. Shopen. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. — P. 259‒308.

6.       Bauer, W. Māori/W. Bauer // Descriptive Grammars. — London: Routledge, 1993.—640 p.

7.       Chen, P. Identifiability and Definiteness in Chinese/P. Chen // Linguistics. 2004. -Vol. 42 (6). — PP. 1129‒1184.

8.       Clark, E. V. From Gesture to Word: on the Natural History of Deixis in Language Acquisition/E. V. Clark // Human growth and development: Wolfson college lectures, 1976 / ed. J. S. Bruner & A. Garton. — Oxford, 1978. — P. 85‒120.

9.       Diessel, H. Demonstratives: Form, Function and Grammaticalization/H. Diessel. — Amsterdam: John Benjamins, 1999.—205 р.

10.     Hawkins, J. A. Definiteness and Indefiniteness: a Study in Reference and Grammaticality Prediction/J. A. Hawkins. — London: Croom Helm, 1978.—316 p.

11.     Himmelmann, N. P. Demonstratives in Narrative Discourse: a Taxonomy of Universal Uses/N. P. Himmelmann // Studies in Anaphora/B. Fox (ed.). — Amsterdam: John Benjamins, 1996. — PP. 205‒254.

12.     Lakoff, R. Remarks on This and That/R. Lakoff // Berkerley Studies in Syntax and Semantics.- London: The MIT Press, 1974. — PP. 345‒356.

13.     Lyons, C. Definiteness/C. Lyons. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999. −380 p.

14.     Pratchett, Т. Good Omens [Электронный ресурс]. — Режим доступа:http://www.bestlibraryspot.com/book/Good_Omens/ — Дата доступа: 2.10.2016.

Источники примеров

НКРЯ — Национальный корпус русского языка [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ruscorpora.ru/search-para-en.html. — Дата доступа: 10.10.2016.

Воссоздание в переводе образно-смысловой структуры сонета Х. Л. Борхеса «El poeta del siglo XIII»

Автор: Омельченко Лилия Олеговна, старший преподаватель кафедры иностранных языков в профессиональной коммуникации, Украинский государственный университет финансов и международной торговли, г. Киев, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Актуальностьстатьи обуславливается тем, что среди широкого круга вопросов в художественном переводе важным остается вопрос верности перевода оригиналу. На анализ проблемы мы смотрим через призму образно-смысловой структуры художественного произведения. Художественное произведение представляет собой совокупность образов и смыслов, которые организованы в целостную систему на основании эстетических законов. В ней можно выделить образно-смысловую структуру, которая является инвариантом перевода, и воспроизведение которой дает адресату перевода возможность воспринимать его как целостное, эстетическое произведение.

С вопросом о верности перевода оригиналу тесно связан вопрос о мере художественности перевода. Всем известен перевод сонета Г. Гейне, выполненный Ю.М. Лермонтовым – «На севере диком». Это высокохудожественный в эстетическом отношении перевод, к анализу которого не один раз обращались переводоведы и лингвисты. Существуют и другие переводы, более точные по отношению к оригиналу. Тем не менее, в русские издания сочинений Г. Гейне чаще всего включают именно перевод Ю.М. Лермонтова, и он наиболее известен русским читателям.

Заявленный в названии статьи сонет привлекает внимание своей высокой художественностью. С позиции изложенного выше цель статьи состоит в том, чтобы определить влияние лексических и грамматических трансформаций на образно-смысловую структуру сонета в переводе.

Новизна состоит в том, что проводится последовательный, комплексный анализ словесной, образной и смысловой структур оригинала и перевода с последующим их сравнением.

Эмпирическим материалом для анализа, служит сонет Х.Л. Борхеса «El poeta del siglo XIII» и его перевод, выполненный Б. Дубининым.

Сонет «El poeta del siglo XIII» написан всемирно известным аргентинским прозаиком, поэтом и публицистом Хорхе Луисом Борхесом. Творчество Х.Л. Борхеса потрясает своей авторской эрудицией, глубиной видения, философским осмыслением, парадоксальностью и свободой обращения с исторической и культурной традицией. И. Тертерян отмечает: «В ультраистских манифестах, которые сочиняли Борхес и его соратники, метафора провозглашалась первичной ячейкой и целью поэзии. Метафора в юношеских стихах Борхеса рождалась из неожиданного уподобления, основанного на зримом сходстве предметов. Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожиданных визуальных метафор. Зато в его прозе, а потом и в стихах появилась иная метафоричность – не визуальная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная. Метафорами стали не образы, не строки, а произведения в целом, – метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом» [1, с. 6].

Сонет опубликован в сборнике «Другой, такой же» (1964). Тема произведения – поиск начинающего поэта, его изумление от осознания своего таланта и избранности. Сонет по своему жанру – это монолитное произведение. Анализируемый сонет имеет классическую структуру: два катрена и два терцета, и традиционную для сонета композицию – тезу, антитезу, синтез и развязку. Эти композиционные части можно рассматривать как части образно-смысловой структуры сонета. Границу между ними мы обозначили графически.

В тезе возникает образ поэта, который создает свой первый сонет: он смотрит на черновики, на катрены и терцеты, исправляет.

Вдруг что-то его останавливает. Возможно, в своем священном трепете он услышал из грядущего звуки соловьиной песни. Эти микрообразы формируют макрообраз антитезы.

В макрообразе синтеза поэт прислушивается к звукам из будущего, к своему таланту, который дает ему свободу от чувства одиночества и который, словно магический кристалл, неимоверный Апполон, берет его в плен на грани дня и ночи.

Эти ощущения вызывают новые образы, вопросы в развязке: Дедал? Лабиринт? Загадка? Эдип?

Образная система оригинала развивается от образа начинающего поэта через звуки из грядущего, к которым прислушивается поэт и начинает чувствовать свой талант и приобщенность к тайнам бытия, далее к образам мифических персонажей и их судеб. Названные образы формируют структуру образной системы. Она является носителем смысловой структуры. Стремясь достичь совершенства в своем первом сонете, он вдруг чувствует свою избранность, свой дарованный богами талант и задается вопросом: что принесет он миру своим талантом: он будет созидать как Дедал или нести разрушения как Эдип?

Особенную связность образной системы, столь характерную для жанра, придает сонету его грамматическое оформление. Переход от тезы к антитезе происходит в рамках одного предложения (Lima / Se detiene). Синтез и развязка оформлены грамматически в одно вопросительное предложение. В синтезе, который занимает большую часть сонета, микрообраз Апполона (el increíble Apolo) встраивается в более многословный микрообраз (el arcano le ha había revelado un arquetipo).

В переводе сонета Б. Дубинин использовал много комплексных творческих трансформаций. Словосочетание «arduos borradores» (букв. «очень трудные, труднопроходимые черновики») заменено на «хаос черновика». Выразительность признака, который в оригинале обеспечен препозитивным прилагательным, в переводе передана и дополнительно усилена: признак оформлен не как зависимое, а как главное слово в словосочетании. Замена «aquel primer soneto innominado» (букв. «тот первый сонет без названия») на «первый образец сонета» оправдывается контекстом, поскольку первый образец воспринимается как первый вариант (еще не названного) сонета. Образ катренов и терцетов, которые перемешались на листе бумаги, передается переводчиком с опорой на воображаемую ситуацию: лист бумаги, на котором написан сонет, заменен на руку, которая написала эти катрены и терцеты. Сохранены абсолютно все элементы, вплоть до семантики прилагательного «arbitraria» (букв. «произвольная»), которое передано словосочетанием «сама собою». В переводе последней строки тезы «Lima con lenta pluma sus rigores» – «В который раз шлифуется строка» сохраняется образ очень внимательного редактирования сонета. Все лексические и лексико-граматические трансформации взаимно компенсируются, а модификации микрообразов, к которым они приводят, не нарушают целостности и гармоничности макрообраза тезы.

В антитезе также происходят многочисленные лексические и грамматические трансформации. «Se detiene» (букв. «останавливается») заменено на глагол «медлит», который не является прямым лексическим соответствием. Однако он взаимодействует с пунктуацией (троеточие), которая передает паузу и поэтому такая замена оправдана. Развернутый образ поэта, которому дан дар слышать будущее, переводчик воссоздает путем высокотворческих трансформаций: «acaso le ha llegado un rumor de remotos ruisenores» – «или ловит звук привета, – вдруг слыша соловьев через века?»; «su horror sagrado» – «вещем ужасе поэта». Все эти трансформации обеспечивают сохранение компонентов микрообраза: далекое будущее, слышится песня соловья, священный трепет.

Образ поэта, который осознает свою избранность, свой талант, дарованный богами, воссоздается с сохранением микрообразов при одновременном использовании трансформаций. Словосочетание «no estaba solo» передается как «сознаньем приобщенным»; «el increíble Apolo» – «преданным забвенью Аполлоном»; «revelado un arquetipo» – «открыт священный архетип»; «un ávido cristal» – «кристалл, чьей повторяющейся гранью»; «apresaría» – «не утолит во веки созерцанье». Исключение составляет микрообраз «cuando la noche cierra o abre el día» – образ на грани ночи и дня, который в переводе опускается. Так макрообраз синтеза в переводе передается очень близко к оригиналу.

Заметим, что синтаксическая структура антитезы похожа на альтернативный вопрос и заканчивается вопросом. Такое решение переводчика мы связываем с теми трудностями, которые возникают в переводе при воссоздании макрообраза синтеза и вызваны его вопросительной формой. В оригинале синтез начинается знаком вопроса. В испанском языке, как известно, знак вопроса ставится не только в конце, но и в начале предложения. Благодаря этому синтезу с самого начала задается вопросительная интонация. Эта интонация взаимодействует со значением вероятности, которое несет форма сказуемого «habrá sentido». В русском переводе подобное оформление начала предложения невозможно. Переводчик преодолевает эти трудности, задавая вопросительную интонацию в антитезе. Это позволяет имплицитно сохранить значение вопроса и предположения в синтезе. Такое решение способствует сохранению целостности макрообраза синтеза и переход к макрообразу развязки.

Развязка укладывается в одну строку. Все микрообразы сохранены. Замена «Сфинкс» на «enigma» (букв. «загадка») мотивированна содержанием мифа об Эдипе: загадку задал Сфинкс. Вместе с тем грамматическое оформление развязки отличается от оригинала. Существительные соединены попарно в два вопросительных предложения, с которыми поэт обращается к мифическим героям.

Развитие образной системы идет от образа начинающего поэта к образу соловьиной песни, которую слышит поэт из будущего и начинает чувствовать сознаньем приобщенным свой дар, и завершается образами мифических героев и их судеб. Это развитие образов составляет образную структуру сонета и полностью соответствует оригиналу.

Смысловая структура объединяет такие элементы смысла, как стремление поэта к совершенству, осознание своей избранности и приобщенности, попытка осмыслить свою ответственность за дарованный ему талант. Такая смысловая структура в переводе полностью передает смысловую структуру оригинала. Заметим, что прокомментированное выше грамматическое оформление развязки в виде двух вопросов выражает смысл эксплицитнее, чем в оригинале.

Таким образом, проведенный анализ позволяет сделать определенные выводы. В переводе использованы многочисленные лексико-грамматические трансформации, в результате которых многие микрообразы сонета модифицируются. Образная структура при этом сохраняется. Ее сохранение является основой для сохранения структуры смысловой. Высокотворческие решения переводчика обеспечивают целостность образной и смысловой системы, а также словесной формы сонета. Благодаря этому перевод воспринимается как эстетически целостное высокохудожественное произведение.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Тертерян, И.  Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса / Борхес Х.Л. Проза ранних лет. – М., 1989. – С. 5 – 20

2. Borges, J.L. Un poeta del siglo / Borges J.L. – Режим доступа: http://www.poemaspoetas.com/jorge-luis-borges/un-poeta-del-siglo-xiii

3. Борхес, Х.Л. Поэт ХІІІ века / Пер. с исп. Дубинин Б. – Режим доступа: www.highpoetry.clan.su/board/antologija_mirovoi…xiii…/14-1-0-218

Два перевода поэмы Альфреда де Виньи «Смерть волка»: культурный трансфер и вербальная реальность

Автор: Жужгина-Аллахвердян Тамара Николаевна, доктор филологических наук, профессор кафедры перевода, ГВНЗ «Национальный горный университет», г. Днепропетровск, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В системе обмена культурными ценностями переводчик занимает невидимые позиции, но именно на нем лежит ответственность познакомить соотечественников, зачастую незнакомых с языком оригинала, с инокультурными объектами – артефактами, текстами, высказываниями. В настоящей статье представлен сравнительный анализ двух ранних переводов поэмы Виньи «Смерть волка» (1843)  – В.Курочкина и А. Фёдорова, появившихся в период, когда в России преобладали переводы, призванные просветить русских читателей, познакомить их с иноязычными поэтами. По многочисленным свидетельствам знатоков словесности, А. де Виньи опередил по форме и по вдохновению всех своих современников, оказал влияние на потомков. Сложная творческая судьба этого романтика, в котором, по выражению французского писателя и критика Реми де Гурмона, было «слишком мало романтического», не оставила равнодушным никого, кто прикоснулся к его произведениям. Следует согласиться со справедливым мнением авторитетного де Гурмона: Виньи «никогда не был банален» и никто никогда  не упрекнет автора «Рога», «Дома пастуха», «Смерти волка» в унижении разума.

Первый перевод «Смерти волка» («La mort du Loup»), выполненный поэтом-шестидесятником Василием Степановичем Курочкиным (1831–1875), был напечатан в журнале «Современник» в 1864 г. [1]. Это был период, когда личности русских переводчиков формировались под воздействием западноевропейской и русской культур в условиях демократизации русского общества, искусства и литературы, ее газетной и журнальной беллетризации [6, с. 251]. Второй перевод «Смерти волка», принадлежащий Александру Митрофановичу Фёдорову (1868–1949), появился в журнале «Современный мир» в 1908 г. [2]. В это время в  России продолжали издавать в переводах произведения и собрания сочинений европейских авторов, в печати появились истории, очерки и антологии западной литературы. Переложение поэмы «Смерть волка» на русский язык обеспечило ее автору новую жизнь в ментально-родственной иноязычной среде, а переводчикам – возможность передать с помощью «чужого» текста собственные мысли, чувства, впечатления, понятия и представления. «Смерть волка» оставалась и далее в поле зрения русских поэтов и переводчиков. Кроме переводов В.Курочкина и А.Фёдорова, имеются малоизвестные интерпретации «Смерти волка» Н. Ларка («Русская мысль», 1898) и Вс. Рождественского, а также хорошо известные переводческие версии – В. Левика и Ю. Корнеева [3 – 5].

Во времена В.С. Курочкина теория перевода значительно отставала от переводческой практики (как известно, переводоведение как наука сложилось только в 50-е гг. ХХ в. [9 – 10]), но в печати уже велись жаркие споры о сути и качестве перевода, его отношении к подлиннику. «Король русской рифмы», критик и переводчик Д.Д. Минаев полагал, что за «буквальною верностью в переводе» гоняются только те, кто не имеет «художественного чутья и понимания», а переводчик, он же художник, «обязан передать только дух чужого поэта, вовсе не придерживаясь подстрочной точности буквоедов». «Внешняя близость к подлиннику, – писал Минаев в статье о Курочкине как переводчике Беранже, – только делает всякий перевод безличным. Всякого иностранного поэта можно перевести почти подстрочно и даже очень звучными стихами, но если при этом не уловлен тип оригинала, то перевод решительно не достигает своей цели». Современная наука о переводе установила, что восприятие переводчиком исходного поэтического текста обусловлено взаимодействием его собственной картины мира и индивидуальной вербальной реальности с поэтосферой переводимого текста и представленной в нем лингвокультурной действительностью. Нельзя не согласиться с мнением, что восприятие текста переводчиком «должно быть не столько адекватным действительному (конкретному) положению дел в реальном мире, сколько той интерпретации объективной реальности, что дается автором в исходном тексте» [8, с. 72 – 78].

Поэма Виньи «Смерть волка» в переводе В. Курочкина отличается строгостью слога, преобладанием эпического начала над лирическим. Версия А.Фёдорова, напротив, свидетельствует о преобладании мягкого лиризма над эпическим началом, о любви переводчика к эпитетам и украшениям текста, отсутствующим в оригинале. Поэма «Смерть волка» многократно печаталась в России в переводческой интерпретации Василия Курочкина, которая по сей день считается одной из лучших. Свойственная поэтической манере поэта-«искровца» словесная игра, использование лексики с «оппозитивной стилистической окраской» [6, с. 251] обеспечили этому переводу жизнестойкость и конкурентоспособность. 

Виньи славился как поэт-живописец, поэт-колорист, и «Смерть волка» начинается короткой, но выразительной пейзажной зарисовкой:  Les nuages couraient sur la lune enflammée / Comme sur l'incendie on voit fuir la fumée, / Et les bois étaient noirs jusques à l'horizon [13, с. 251]. В.Курочкин в переводе этого фрагмента осуществил небольшие лексические трансформации, сохранив образ «черного леса» и пламенеющей луны: Как над пожарищем клубится дым летучий, / Над раскаленною луною плыли тучи. / Мы просекою шли. Недвижно мрачный лес, / Чернея, достигал верхушками небес. У А. Фёдорова этот фрагмент переведен сходно: Клубились облака под бледною луною, / Как над пожарищем клубится сизый дым. / До горизонта лес чернел сплошной стеною. У лиро-эпического поэта Виньи «облака бежали», у лирика Фёдорова – клубились; у Виньи луна пылающая, в переводе Фёдорова – луна бледна; Виньи сравнил тучи с «дымом от пожара», А. Фёдоров дополнил сравнение эпитетом «сизый». Автор «Смерти волка» ведет повествование от первого лица, создает собирательный образ охотника:  Nous marchions, sans parler, dans l'humide gazon, / Dans la bruyère épaisse et dans les hautes brandes / Lorsque, sous des sapins pareils à ceux des Landes, / Nous avons aperçu les grands ongles marqués / Par les loups voyageurs que nous avions traqués.В. Курочкин передал эту картину скупыми, точными словами, сосредоточив внимание на действии: Мы просекою шли, Мы шли внимательно, …и вдруг у старой ели / Глубокие следы когтей мы разглядели. При этом в переводе исчезли штрихи пейзажа, придающие сцене картинность и живописность:  l'humide gazon «мокрая трава», la bruyère épaisse «густой вереск», les hautes brandes «высокие пустоши». У Фёдорова почти подстрочная точность перевода, подчас следование его букве сочетается со стилистическими переделками и смысловыми отступлениями от исходного текста, лексическими трансформациями за счет введения красочных определений и оценочных слов, дополнительных эпитетов: Мы зорко двигались с волнением немым; под сумрачным навесом / Могучих сосен; верный волчий след. Стилистические и семантические «вольности» переводчика при описании местности, его склонность к дополнительным определениям придают переводу особую поэтичность и самобытность. Использование топонимов, подчас обильная топонимика, – особенность поэзии Виньи. И в «Смерти волка» поэт-романтик  называет конкретную местность: событие происходит в Ландах (департамент на юго-западе Франции). Обращает на себя внимание, что в обоих переводах топоним опущен и это делает  описание более отвлеченным.

В первой части «Смерти волка» автором, талантливым пейзажистом, мастерски, в строгом стиле, воссоздана атмосфера лесной тишины. В тексте доминируют глаголы, эпитеты редки, по контрасту вводятся метафорические образы «флюгера в трауре» и ветра, достигшего «одиноких башен»:  Nous avons écouté, retenant notre haleine / Et le pas suspendu. -  Ni le bois ni la plaine/Ne poussaient un soupir dans les airs; seulement / La girouette en deuil criait au firmament; / Car le vent, élevé bien au-dessus des terres, / N'effleurait de ses pieds que les tours solitaires. В. Курочкин допустил заметные отступления от исходного текста и необходимые семантические замены в пейзажной зарисовке. Для описания тишины переводчик употребил глагольные формы и выражения: затаили дух, остановясь, навострили слух, замерло, не шелестил. В интерпретации А. Фёдорова атмосфера молчания и тишины передана с помощью глаголов и глагольных выражений (замереть, безмолвствовать, хранить …  молчанье),дополнительных эпитетов (чутко замерли, башни каменные немые и одичалые, седые дубы) и уточняющих слов-образов глубокого молчанья и тишины. Переводчик конкретизировал пейзаж уточняющим образом старого замка, отсутствующим в исходном тексте. Образ ветра, коснувшегося башен, в интерпретации А. Фёдорова заменен антонимичным образом ветра, некоснувшегося дубов и башен; образ флюгера трансформирован в образ тоскливо плачущей совы, введен мотив туманного полусна, отсутствующий в подлиннике.

Особого внимания заслуживает перевод содержащегося в подлиннике метафорического образа спящих дубов, которые прислонились к скалам, опершись на выступы:  Et les chênes d'en bas, contre les rocs penchés, / Sur leurs coudes semblaient endormis et couchés. Синтаксис французского подлинника усложнен причастиями и не совсем понятно, к какому слову относится притяжательное прилагательное leurs – к les chênes(дубы) или к les rocs (скалы) – и каково значение существительного coudes (локти, изгибы). В. Курочкин перевел это место следующим образом: И дубы дольние, как будто бы локтями / На скалы опершись, дремали перед нами.А. Фёдоров упростил метафорический образ, опустив «трудное место»: Не трогал ветерок седых дубов на скалах.

В поэме Виньи тщательно, со знанием охотничьего дела, воссоздан образ самого старогои опытного охотника, изучающего следы волков: Rien ne bruissait donc, lorsque, baissant la tête, / Le plus vieux des chasseurs qui s'étaient mis en quête / A regardé le sable en s'y couchant; bientôt, / Lui que jamais ici l'on ne vit en défaut,/ A déclaré tout bas que ces marques récentes / Annonçaient la démarche et les griffes puissantes / De deux grands loups-cerviers et de deux louveteaux.В. Курочкин пространно описал эту встречу, увеличив текст до девяти строк; А. Фёдоров, наоборот, сжал рассказ до четырех строк: Тогда передовой, старик, охотник ярый, / Разведчик опытный,– прильнул к песку и нам / Внушительно сказал, что, судя по когтям, / С волчихой волк прошел, и их волчата– парой. Верный лирическому стилю, он не поскупился на дополнительные определения, отсутствующие в оригинальном тексте. Описывая поведение диких зверей, Курочкин предельно упростил имеющееся в оригинале развернутое сравнение волков с борзыми, сведя его к отвлеченному сравнению с псами, с их громким лаем. Фёдоров вовсе опустил это сравнение, но при этом сохранил строгость стиля, языковую точность в передаче деталей пейзажа и драматизма повествования благодаря четко выдержанной динамической манере изложения события: Мы приготовили ножи и шли вперед, / Блестящие стволы, скрывая осторожно. / Вот стал передовой. Я подался тревожно, / Взглянул между ветвей, сплетавшихся как свод, / И встретил пару глаз; они из тьмы сверкали. / Четыре легкие фигуры танцевали / В сиянии луны средь вереска. Они / Уже почуяли, что враг вблизи таится.

Виньи живописал, создавая образ волков. В предельно сжатой поэтической форме он сообщил содержание древнего мифа о полубогах Ромуле и Реме, сравнив волчицу и волчат с мраморным изваянием в Риме: Le père était debout, et plus loin, contre un arbre, / Sa louve reposait comme celle de marbre / Qu'adoraient les Romains, et dont les flancs velus / Couvaient les demi-dieux Remus et Romulus.В.Курочкин стилистически трансформировал текст, ввел оценочные слова, пересказал историю рождения Рима без упоминания имен его легендарных создателей: Их мать красиво так лежала перед ними, / Как изваяние волчицы, славной в Риме, / Вскормившей молоком живительным своим / Младенцев, призванных построить вечный Рим.А. Фёдоров наполнил сравнение  риторическим пафосом, упомянув легенду о волчице, вскормившей Ромула и Рема:  Поодаль волк застыл, а боком к нам, в тени / Под деревом– как бы изваяна волчица: / Мать Рима, та, кого Рим не забыл, и кем / Любовно вскормлены владыки Ромул, Рем. При этом в переводе Курочкина приложение les demi-dieuxиз оригинального текста заменено на историко-литературное Младенцев, призванных построить вечный Рим,в переводе Фёдорова – на владыки.В первом переводе  мифологический флер, имеющийся в подлиннике, сохранен благодаря определению «вечный (Рим)». Во втором переводе мифологизация образа отсутствует

В первой части поэмы Виньи мастерски воссоздал картину схватки зверя с собаками, описал его трагическую смерть. Динамика «батальной» сцены передана нанизыванием разнообразных глаголов и деепричастий (vient et s'assied, s'est jugé perdu, était surpris, a saisi, n'a pas deserré, traversaient, Se croisaient en plongeant, a roulé, restaient, clouaient, entouraient, regarde, se recouche, en léchant, sans daigner savoir, a péri, refermant ses grands yeux, meurt sans jeter un cri),эпитетов-причастий и причастных оборотов (dressées, enfoncées, compté, pris, baigné dans son sang, le sang répandu), красочных или точных эпитетов при существительных (ongles crochus, gueule brûlante, chien le plus hardi, gorge pantelante, mâchoires de fer, couteaux aigüs, larges entrailles, chien étranglé). Курочкин в переводе этой сцены использовал стилистические трансформации и перестановки, передав свое видение события и свое понимание предсмертного поведения зверя (перед людьми и перед смертью горды).

В переводе рефлективной части стихотворения поэт-«искровец» конкретизировал урбанистический мотив, перевел сравнение свободных волков с услужливыми собаками из философско-этической плоскости в социально-политическую: Чтобы не шел с людьми в их городах на стачки, / Чтоб голод выносил, но чтоб не брал подачки, / Как пес, который гнать из-за куска готов / Владельцев истинных из их родных лесов.Находясь под влиянием газетной беллетризированной культуры 1860-х гг., в частности, фельетона с политической проблематикой [7], Курочкин придал строкам из Виньи социальную злободневность и, совместив несовместимое, заменил мотив сделки животного с человеком мотивом городской стачки. В этих строках отразилась свойственная 1860-м гг. особенность просветительского культурного диалога, нашли выражение лежащие в основе процесса перевода принципы осмысления «чужого» как «близкого», столь необходимые для постижения и осознания переводчиком инокультурной вербальной реальности. А. Фёдоров, будучи точным в этой части перевода, не допустил политизации философско-этической идеи и иных смысловых вольностей и дополнений: Чтоб в сделку никогда с врагами не войти, / Как те ничтожные и низкие творенья, / Которые должны за пищу и за кров / Терзать владельцев скал, ущелий и лесов).

В третьей части поэмы автор-рассказчик, воспринявший случай на охоте как урок мужества и призыв к гордому стоицизму (stoïque fierté),размышляет о страдании и героической смерти волка. Приведем этот фрагмент полностью:

Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur,

Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse.

Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur,

Et ton dernier regard m'est allé jusqu'au coeur!

Il disait: «Si tu peux, fais que ton âme arrive,

A force de rester studieuse et pensive,

 Jusqu'à ce haut degré de stoïque fierté

Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord monté.

 A force de rester studieuse et pensive,

Jusqu'à ce haut degré de stoïque fierté

Où, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord monté.

Gémir, pleurer, prier est également lâche

Fais énergiquement ta longue et lourde tâche

Dans la voie où la sort a voulu t'appeler,

Puis après, comme moi, souffre et meurs sans parler».

Gémir, pleurer, prier est également lâche

Fais énergiquement ta longue et lourde tâche

Dans la voie où la sort a voulu t'appeler,

Puis après, comme moi, souffre et meurs sans parler.

В. Курочкин, переводя этот фрагмент, внес свое понимание духовного состояния и мыслей автора о судьбе человека, который, по его мнению, проигрывает в сравнении с гордым волком, призывающим своей смертью укреплять дух и учиться умирать «не пикнув». Однако из-за семантических трансформаций и смысловых упрощений, замены мотива «души» мотивом «духа», мотива страдания – мотивом терпения переводчик потерял существенные мысли из оригинального текста, перевел акцент в иную смысловую плоскость: О! если б человек был так же духом тверд / Как званием своим «царя зверей» он горд! / Бесстрашно умирать умеют звери эти; / А мы– гордимся тем, что перед ними дети! / Когда приходит смерть, нам трудно перенять / Величие зверей– умение молчать. / Волк серый! Ты погиб, но смерть твоя прекрасна. / Я понял мысль твою в предсмертном взгляде ясно. / Он говорил, твой взгляд: «Работай над собой, / И дух свой укрепляй суровою борьбой... / Когда ж окрепнешь ты, всей жизни смысл проникнув, / Тогда терпи, как я, и умирай, не пикнув».Перевод А.Фёдорова, на наш взгляд, семантически ближе к исходному тексту, хотя не свободен от вольностей и смысловых трансформаций: Увы,– подумал  я.– Как это ни обидно, / Мне стыдно за себя, за человека стыдно. / О, как ничтожны мы. Достойно умирать / Учиться мы должны у вас, зверье лесное! / Удел живущего– бороться и страдать. / Величье в твердости; ничтожно остальное. / Бродяга сумрачный, я подвиг твой постиг. / Мне вглубь души твой взгляд тускнеющий проник... / Молиться и стонать и плакать недостойно. / Исполни долг, но долг владыки, не раба. / Трудись, иди, куда зовет тебя Судьба, / Страдай и умирай, как умер я спокойно.Однако в целом, несмотря на опущение мотива гордого стоицизма, сквозного в творчестве А. де Виньи, в обоих переводах сохранена ключевая мысль поэмы о стойкости духа и героической смерти.

Осуществленный макро- и микроанализ переводов В. Курочкина и А.Фёдорова продемонстрировал особенности индивидуального восприятия и осознания инокультурного контекста и соответствующих этому сознанию когнитивных эталонов. В целом рассмотренные переводы сохранили и передали особый, свойственный  А.де Виньи «духовный аристократизм», высочайшую внутреннюю культуру, благородство и гуманизм. В процессе созидания нового текста и иной языковой реальности сработал немаловажный фактор – высокий профессионализм и честность переводчиков, верность принципам адекватности при выборе вербальных трансформаций. Авторы переводов продемонстрировали не только блестящее знание французского языка, но также знание людей и  самих себя, понимание «чужой» и «своей» культурной реальности, чужой и своей «модели мира». На философско-этический и жизненный опыт, накопленный автором, переводчики наложили свой собственный опыт, отпечатавшийся в логических суждениях, понятиях, умозаключениях, образах и картинах. Различия в интерпретации и трансформациях вербальной реальности «Смерти волка» вытекают из особенностей индивидуального творческого мышления и специфики личного восприятия стоических философско-этических взглядов и моральных установок, а также мыслей и чувств французского романтика. Адекватность интерпретации образов и целесообразность стилистических и в большинстве своем лексико-семантических модификаций в границах заданной вербальной реальности достигнута переводчиками в соответствии с уровнем понимания и осмысления исходного текста при помощи доступных ментальных, мифопоэтических и мифориторических средств переноса и трансформаций «инокультурного» и «иноязычного» явлений, их «внедрения» в родную культурную и вербальную системы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Виньи, А. де. Смерть волка. Перевод В. Курочкина // Французские стихи в переводах русских поэтов XIX – XX вв. / сост. Е. Эткинд. – М.: Прогресс, 1969. – С. 363 – 367.

2. Виньи, А. де. Смерть волка. Перевод А. Фёдорова // Современный мир, 1908, Л II. – С. 19 – 20.

3. Виньи, А. де. Смерть волка. Перевод Ю. Корнеева // Западноевропейская лирика. – Л.: Лениздат, 1974. – С. 382 – 385.

4. Виньи, А. де. Избранное. – М.: Искусство, 1987. – С. 488 – 491.

5. Жужгина-Аллахвердян, Т.Н. Поэзия Альфреда де Виньи в русских переводах // Сучасні стратегії та методології навчання перекладу: [Матеріали міжнародної наук. конференції]. – Дніпропетровськ : Літограф, 2012. – С. 18–22.

6. Последнее стихотворение. 100 русских поэтов XVIII – XX вв. Антология-монография / автор-сост. Ю. Казарин. – Екатеринбург: изд-во Уральского ун-та, 2011. – 552 с.

7. Румянцева, В.Н. Стихотворный фельетон середины XIX века: Н.А. Некрасов, В.С. Курочкин, Д.Д. Минаев: дис.... канд. филол. наук. - Оренбург, 2007. – 234 с.

8. Янссен-Фесенко, Т.А. Перевод как вербальная реальность сознания // Гермес. Научно-художественный сборник / сост. А.Н. Злобин. – Саранск, 2009. – С. 72 – 78.

9. Эткинд, Е. Российская интеллигенция: два поколения // Эткинд Е. Барселонская проза. – Харьков: Права людини, 2013. – 244 с.

10. Эткинд, Е. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. – Л.: Наука, Ленингр. отд., 1973. – 248 с.

11. Toesca, M. Alfred de Vigny, ou La passion de l'honneur. - P., 1972. – P. 181.

12. Vigny, A. de. Oeuvres complètes. – P.: Seuil, 1965. – P. 100 – 102.

Жерар де Нерваль — поэт, филолог и переводчик немецкой поэзии. Общие положения.

Жужгина- Аллахвердян Тамара Николаевна - доктор филологических наук, профессор кафедры перевода, Национальный горный университет, г. Днепропетровск, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Жерар де Нерваль (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь в 1820‒х гг. как поэт и переводчик немецкой литературы.

Особую роль в становлении Нерваля, филолога, писателя, поэта и переводчика, сыграла идея «творческой игры» И.В. Гете, чей гений, «развившийся из корня» под воздействием внутренних сил, был особенно любим французскими романтиками. Нерваль переводил легенды и притчи И.В. Гете, в которых доминируют печальные и таинственные образы, идеализированные фигуры, отвечающие настроению французского поэта в это время.

28 ноября 1828 из печати вышел нервалевский перевод «Фауста» Гете (Faust, tragédie de Goethe, traduite par Gérard). Перевод пользовался заслуженным успехом во Франции и вдохновил композитора Гектора Берлиоза на создание драматической легенды в четырёх частях для оркестра, солистов и хора под названием «Осуждение Фауста» («La damnation de Faust»). Нервалевский перевод «Фауста», одобренный самим Гете, передавал романтическое отношение к миру и творчеству. Жерару были близки мысли Гете, ассимилировавшего в «Фаусте», как естественном продукте полнокровной жизнедеятельности, весь внешний и внутренний мир. Переводя великую поэму, Нерваль стремился передать, не исказив, гетевское понимание истины, индивидуализма, любви как жизнетворчества, обширные метафизические знания в сочетании с естествознанием. Нервалю-переводчику удалось почувствовать и передать гетевскую эзотерическую рефлексию и идею одухотворенности, концепции умирания для «низкой жизни» и возрождения для «жизни более высокой».

Но в переводе все же отпечатались личность переводчика и противоречия романтической эпохи. Изучая немецкую литературу и сравнивая ее с французской, Нерваль обратил особое внимание на мало акцентированные идеи руссоистской природы — об утрате свободы, ведущей к омертвлению человеческой души и «кабальной зависимости», заставляющей труженика ненавидеть свое дело. Нерваль принадлежал к поколению, лишенному веры в естественную свободу. Однако, по мнению Ж. Жироду, он выделялся в ряду французских поэтов именно свободой и независимостью, где под «свободой» следует понимать вовсе не хартию и уважение законов и привычек. Свобода Нерваля проявлялась в воспоминании, забвении, нежности, знании немецкого языка…^[8, c. 12]. Французский текст «Фауста» отразил личное отношение Нерваля к свободе и разным формам жестокого разрушительства — страху, невежеству, безумию, болезни, тирании, нищете, унижению, смерти, хотя исследователи отмечали, что перевод был для французского поэта способом «выражать себя уклончиво» (à mots couverts) и давать полную свободу фантазмам и навязчивым идеям, не декларируя их.

В конце 1820‒х гг. Жерар по просьбе А. Дюма и П.С. Лоранти участвовал в двух больших проектах — подготовке антологий немецкой и французской поэзии, которые потребовали от него большого напряжения сил и обстоятельных разработок. Первая антология под названием «Немецкие стихотворения» («Poésies allemandes», 1830) включала переводы Нерваля из поэзии В.Г. Клопштока, И.К.Ф. Шиллера, И.В. Гете, Г.А. Бюргера. Сборник содержал обширную справку о немецких поэтах, составленную Ж. де Нервалем. Вторая антология «Избранные стихотворения» («Choix de poésie») со вступительной статьей, подписанной «М. Gérard», включала стихотворения Ронсара, И. дю Белле, Ж.А. де Баифа и др. известных французских поэтов прошлого.

Во вступительной статье к «Немецким стихотворениям» Ж. де Нерваль проявил себя как поклонник «блестящей», богатой великими именами немецкой литературы, связанной непрерывной цепочкой со старой поэзией Севера и сохранившей ее самобытный характер^[9, с.2]. Нерваль считал, что настоящую литературную славу Германия переживает только со второй половины XVIII в. Из созданных ранее, писал Жерар, только поэма «Niebelungen», относящаяся ко времени Фридриха I (Frédéric I), по прозвищу Барбаросса, вызывает настоящий интерес.

Исследуя литературные вопросы, Нерваль углубился в историю древних языков и диалектов. Он отмечал, что сохранилось не так много сведений о первых поэтах-германцах. Старейшие и наиболее выдающиеся произведения были написаны на готском языке (écrits en gothique), позже вытесненном франкским языком (langue franque), на котором говорили племена (les Francs), завоевавшие Галлию во время правления династии Меровингов. В эпоху Карла Великого франкский язык начинают забывать, его, как и латынь, используют в общении только при дворе и в монастырях. Король пытается спасти язык от забвения, в особенности в Германии, и даже приказывает создать сборник легенд и национальных песен. Народ в это время уже отдает предпочтение саксонскому (Saxon) и нижненемецкому (bas germain) диалектам, и именно на саксонском, утверждает Нерваль, в Германии была создана первая национальная поэзия. Нерваль обратил внимание на огромный успех саксонских песен, особенно тех, которые «пели на могилах предков». «Песни, отмеченные патриотизмом, как и мифология древних северных народов, становились препятствием для утверждения монаршего господства и христианской религии, и потому король пожелал их запретить»^[9, c. 2]. Запрет этот длился даже после падения империи Карла Великого, потому что церковь боялась влияния суеверных представлений, которыми были наполнены эти «дьявольские стихи» (carmina diabolica).

На протяжении нескольких веков только латинские стихи разрешались и поощрялись. Таким образом народ, не знавший латыни, был отстранен от участия в создании поэзии, заключает Жерар. И только во время крестовых походов появилась поэзия (le vers) на народном языке (la langue vulgaire), получившем к тому времени большое распространение. Эта эпоха, писал Жерар, перекликается с эпохой трубадуров, когда поэмы, сочиненные для двора и для обитателей замков, не достигали толпы, и «толпа» стала выдвигать своих поэтов и сказителей, среди которых только Ганс Сакс, сапожник по роду занятия, оставил в веках громкое имя.

Во времена Нерваля филологи затруднялись с классификацией поэмы «Нибелунги» (Livre des héros — Книга героев). Авторы эпической поэмы были неизвестны, но уже было выяснено, что примерно к XIV в. поэма была записана, хотя возникла намного раньше. Нерваль относл «Нибелунги» к «полусказочным временам рыцарства». Сюжет поэмы, пишет он, «не менее величественный, чем сюжет «Илиады», с которой ее «так часто сравнивают». Нерваль упоминал также имевшие большое значение для развития национальных языков рыцарские романы — артуровского цикла (romans de chevalerie du cycle d’Artus) и цикла времен Карла Великого (cycle de Charlemagne), которые переделывались и переводились из века в век.

Миннезингеры усовершенствовали рыцарскую поэзию и популяризировали ее настолько, насколько это было возможно «при засильи полурелигиозных и полуфеодальных институтов»^[9, с. 2]. Эти поэты, пишет Нерваль, большей частью бедные, но знатного происхождения, как «наши труверы», совершали переезды от замка к замку и из города в город, устраивая состязания на народных праздниках, подобно поэтам древности. В эпоху миннезанга, отмечает Нерваль, преобладал швабский диалект (le dialecte souabe) — «мягкий, слащавый (suave) язык, прекрасно адаптированный к рыцарским сюжетам, галантный, иногда сатирический». Время упадка этой поэзии, которая «не дала ни одного прославленного имени и не оставила ни одного достойного упоминаний литературного памятника»^[9, с. 2], Жерару неизвестно. Но в анализе средневековой поэзии даты и факты привлекают его меньше, чем идеи, из которых сложатся «эстетический политеизм»^{[5, с. 202‑203]} и религиозный синкретизм^[2, с. 5], ставшие основой «Химер». Сегодня достоверно известно, что первые сонеты «Химер» следовали за нервалевским переводом «немецких стихотворений».

Наблюдения Нерваля о литературе сочетаются с поэтапным изложением материала о развитии немецкого языка и его диалектов, истории племен и народов, о германской ментальности. Начиная с периода Реформации, воображение немцев повернулось к богословским и философским учениям, и немцы начали проявлять интерес к забытой ими поэзии. Лютер нашел поэтическому языку новое применение — рифмовать священные гимны. Швабский диалект «умер», считает Жерар, потому что не справился с переводом Библии. Лютер создал новый немецкий язык, который дошел до наших дней. Так «Север победил Юг», и пришло время заменить «старые струны, отказавшиеся вибрировать в такт эпохе, на новые». Поэзия обнаружила себя в другой форме, которая звучала «бледным отголоском других литератур»: «Peu à peu la poésie lyrique se releva sous une autre forme, mais elle ne fut longtemps qu’un pâle écho des autres littératures. Mathisson, Ramier, Blumaiier et Rabener le satiriste entonnèrent tour à tour des chants épiques, lyriques et didactiques; Gleim composait des fables; Opitz, Gottehed et Bodnner brillèrent aussi dans cette école semi-française du 18 siècle»^[9, с.2].

Опровергнув утверждения о том, что немецкая литература соперничает с английской и французской, Нерваль указал на существующую между ними пропасть. В немецкой литературе, в отличие от французской, он не находил ни варварства, ни подражания, ни приверженности писать стихи на латыни. Жерар пел славу немецким поэтам как создателям национального языка, которых возглавляет В.Г. Клопшток, ибо с него в Германии началась новая эра и «современная поэзия». Как стихотворец (versificateur) Клопшток попытался создать новую лирику в стиле древних греков, без рифмы, но со старым ритмом; он не остановился на изобретении гекзаметра, но пошел дальше и написал гекзаметром большое количество стихов. Нерваль перевел нерифмованным стихом лучшие из них: La Patrie, Lea Constellations, Les deux Muses, Les heures de l’Inspiration, Psaume, Hermann et Trusnelda, Hermann, chanté par les bardes Werdomar, Kerding et Darmont и др.^{[10, c. 53−83]}.

Оригинальная национальная литература, по мнению Нерваля, произошла от поэтов, обнаруживших в горах и лесах своей родины остатки мифологии Одина, песни старых саксонских бардов. Новые поэты держали связь с историей. «Никогда переводы не были столь многочисленны, как сегодня,» — писал Нерваль в предисловии к «Немецким стихотворениям»^[10, c. 1]. Некоторые называют это нашествием готов и вандалов, реставрацией, навязанной нам иноземцами. Если это так, то это благоприятная и славная Реставрация. Я склоняюсь к этому мнению, основываясь на примере Германии. Величайшие немецкие авторы не считали зазорным делать переводы. Шиллер переводил Расина и говорил при этом своим соотечественникам: «Как видите, он не осмеливается на большее». Он переводил Шекспира и при этом говорил: «Как видите, он впадает в крайности!» Но Шиллер не подражал ни Расину, ни Шекспиру, однако он писал, как они, и, может быть, писал так же хорошо, как они. Но при этом он не стал ни французом, ни англичанином, а остался немцем. И чтобы судить об этом авторе и его школе, нужно на мгновение забыть все традиции нашей страны, все требования нашей поэтики, т. е. не насмехаться над чужой одеждой, потому что подобную не носят у нас. Я думаю, что это мнение небесполезно для тех, кто будет читать эту книгу». Жерар раскрывает французскому читателю секреты «германского ума», сложившегося под влиянием народной поэзии, акцентирует внимание на том, что манера немцев сочинять в корне отличается от манеры французских авторов: «у нас человек управляет воображением, у них воображение управляет человеком, против его воли, привычек, у самых его истоков».

Во введении к своим переводам Жерар создал мифологизированный портрет немецкого поэта, который нес в себе всю нагрузку народной поэзии и ее языка. Это собирательный портрет, своеобразная историко-культурнаая парадигма, состоящая из метафорических и символических образов от Клопштока и Шиллера (La chanson de la Cloche, Le Plongeur, La Puissance du Chant, Le Comte d’ Habsbourg, Jeanne d’Arc, l’Ideale и др.) до И.В. Гете (Complainte de la noble femme, L’Aigle et la Colombe, Le Roi des Aulnes, Le Barde, Les Mystères и др.) и Бюргера. А начало всему — приснившаяся библейскому Иакову лестница («И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней …»): «Вот лестница Якоба, соединяющая землю с небом, а вот огромное колесо, вращающийся небесный зодиак со странными и сверкающими знаками Скорпиона и Девы, Козерога и Близнецов, Маргариты и Мефистофеля. Затем появляется Коринфская невеста, она растет и достигает потолка. Потом следуют ночь шабаша, инфернальная охота, Ленора верхом на лошади в объятиях призрака». Нерваль полагал, что типичный немецкий поэт отождествляет себя с этими образами и настолько увлечен перевоплощением, что «больше ничего не видит перед собой; он так поглощен творчеством, что даже выстрел пушки прямо ему в уши не может его отвлечь». Так закладывался фундамент «мифологии художника-творца», нашедшей в творчестве Нерваля должное воплощение^{[6, c. 59‑64]}. Мифология художника-творца не противоречила филологическому изучению немецкой поэзии, а также путей формирования и развития немецкого языка. К этим вопросам Нерваль подходил как читатель, критик и переводчик. Он заявлял, что в Германии существует французская школа поэзии, причислял к ней Виланда, Гесснера, Лессинга, Коцебу и др.^{[10, с. 1‑50]}).

В отборе материала для переводов из Клопштока^{[10, c. 53‑83]}, Гете^{[10, с.110‑127]}, Шиллера^{[10, с 161‑218]}, Бюргера^{[10, с. 223‑246]} проявилась специфическая художническая ментальность Нерваля, его склонность к средневековой мистической традиции, внимание к «раздраженному бессознательному» средневекового поэта, изъяснявшегося посредством тропического языка, с одной стороны, с опорой на логику и анализ, с другой — на фантазии и тропический символизм^{[6, с. 221]}. Язык Нерваля во введении и комментариях к переводам состоит из дуальностей и антитез, характерных для романтической риторики и стилистики текста^{[1, с. 381]}. Дискурс комментариев к «Немецкой поэзии» наполнен историко-литературной и лингвистической лексикой, рациональной образностью и филологическими размышлениями; включает анализ и интерпретации, оценки и творческие концепции.

Нерваль, как филолог, поэт и переводчик, рекомендовал читать и перечитывать знаменитый трактат Жермены де Сталь «О Германии», в которой французская писательница прославляла немецкую культуру и литературу. Сталь называет Гете, Шиллера и Бюргера поэтами современной школы, отличающейся самобытным национальным характером, указывает на своеобразие творческой манеры трех великих немецких поэтов: у Гете больше воображения, у Шиллера — чувствительности и только Бюргер (Lénore, Sonnet, La chanson du Brave Homme) обладает талантом народного поэта. У Шиллера обнаружен «французский вкус», но в его поэзии не найдешь ничего, что напоминало бы элегантную поэзию Вольтера.

Можно считать, говорил Ж. Масэ, что немецкие стихотворения сыграли благотворную роль в творчестве Нерваля: с точки зрения духовной, это был только временный переходный период, может быть, неяркий, но с точки зрения поэтической, он был определяющим. Благодаря Гете, Шиллеру, Клопштоку, Уланду, Бюргеру и Гейне, Нерваль смог преодолеть механистичность версификации, свойственную его юношеским стихотворениям.

Жерар перевел также немецкую прозу, в частности «Новогоднюю ночь одного несчастного» («La Nuit du nouvel an d’un malheureux») Жан-Поля и «Ночные приключения Святого Сильвестра» («Les Aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre») Гофмана. В последнем создан мрачный образ хохочущего дьявола («Le diable me réserve toujours pour le soir de la Saint-Sylvestre un singulier régal de fête: il prend bien son temps, puis s’en vient, avec un rire odieux, déchirer mon sein de ses griffes aiguës et se repaître du plus pur sang de mon cœur»), который вскоре перекочует в нервалевскую прозу («Соната дьявола»). Ж. де Нерваль сохранил большой интерес к пра-логической стороне сознания, к идее мистической сопричастности, к загадочной человеческой натуре. В мифопоэтической рецепции Нерваля, поэта-переводчика, испытавшего сильное влияние немецкого романтизма, литературы и эстетики, реальные картины и видения были построены на игре путешествующего во времени и пространстве воображения, способного проникнуть в потаенные глубины человеческого духа и там находиться наедине с самим собой в жестоком противоборстве страстей. Из бесконечного ассоциативного ряда унаследованных памятью архетипических образов и эпизодов приносящей «радость страдания» вечной жизни рождались нервалевские мифы, истоки которых находятся в старых немецких преданиях и книжности.

Оставаясь поэтом, Нерваль-переводчик нагнетал семантические параллелизмы и антитезы, собирал в фокусе химерических образов емкие идеи и замысловатые метафоры. В мифотворческом сознании переводчика и интерпретатора немецких стихотворений еще уживались мир действительный и мир фантазии, последний мыслился как сотворенная воображением реальность, где есть место «логике чудесного», символико-аллегорическим картинам, обладающим порой «большей жизненностью, чем мир физически данный»^{[3, с. 9‑13]}. Так, бесспорно, было в случае Нерваля. В его творчестве романтическая аксиома о реальности мира фантазии нашла свое идеальное воплощение. Этой аксиоме верно служил особый метафорический язык и мифопоэтика «имагинативных переходов», лишенных логики в обычном понимании. Ей в нервалевском тексте подчинены приемы поэтической мифологизации и, прежде всего те, которые были разработаны романтиками-предшественниками. Романтическая мифологизация становилась одним из путей восприятия, осмысления и адекватной передачи оригинального содержания, колорита как отдаленной, так и близкой эпохи, нации, края, языка, особенностей его развития и трансформации в сказаниях, преданиях, легендах Средневековья и в современной поэзии.

Список литературы

1.     Алексеев А.Я. Сопоставительная стилистика/Гос. высш. учеб. заведение «Нац. горн. ун-т». - Д.: НГУ, 2012.—470 с.

2.     Баняс В.В Міфологічний оніризм у творчості Жерара де Нерваля: автореф. дис. канд. філол. наук/В.В. Баняс. - К.: Логос, 2009.—19 с.

3.     Голосовкер Я.Э. Логика мифа/Я. свободаЭ. Голосовкер. - М.: Наука, 1987.—217 с.

4.     Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Мифология художника-творца в творчестве Жерара де Нерваля/Т.Н. Жужгина-Аллахвердян // Вiд бароко до постмодернiзму:^{[Зб. наук. праць]}. - Вип. VIII. - Дніпропетровськ: ДНУ, 2005. - С59 – 64.

5.     Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры/С.Н. Зенкин. - М.: РГГУ, 2002.—288 с.

6.     Неретина С.С. Средневековое мышление как стратегема мышления современного/С.С. Неретина // Вопросы философии.—1999. - № 11. - С22 – 50.

7.     Giraudoux J. Introduction/J. Giraudoux // Nerval G. de. Aurélia. Les Chimères. La Pandora/G. de Nerval/commenté par B. Didier; Introduction de J. Giraudoux. - P.: Libr. Générale Fr., 1972. - PIX – XX.

8.     Nerval G. de. Aurélia. Les Chimères. La Pandora/G. de Nerval/commenté par B. Didier. - P.: Libr. Générale Fr., 1972.—268 p.

9.     Nerval G. de. Notice sur les poetes allemands/G. de Nerval // Nerval G. de. Poésies allemandes. Poésies allemandes, traduction Gérard de Nerval (Édition de 1877)^{[Электронный ресурс]}.—65 c. - Режим доступа: http://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1830_nerval.html

10.   Nerval, Gérard de: Poésies allemandes. Klopstock, Goethe, Schiller, Burger. Morceaux choisis et traduits par M. Gérard. Paris: Bureau de la Bibliothèque choisie 1830 (Bibliothèque choisie. Ve section. Choix de poésies). S. 1‒50: Introduction. URL: https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1830_nerval.html

Использование приема полной трансформации при передаче теглайнов с английского языка на русский.

Чударь Александра Николаевна — магистант, Минский государственный лингвистический университет, г. Минск, Республика Беларусь

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

1.       Прагматический компонент рекламных текстов. Перевод рекламы всегда представляет собой достаточно сложную задачу, поскольку переводчик должен сохранить воздействующую функцию текста. В связи с этим переводчик зачастую полностью отказывается от сохранения структурных и содержательных особенностей оригинала и создает новый текст, учитывая при этом особенности целевой аудитории рекламируемого продукта.

Правомерность таких действий со стороны переводчика часто ставится под сомнение широкой аудиторией ^{[3; 6]}. Однако, как указывает А. Швейцер, «учет прагматического компонента содержания оказывает определенное влияние на передачу всех других его компонентов» ^{[3, с. 239]}. Исследователь подчеркивает, что переадресация текста иноязычному получателю должна осуществляться «с учетом той реакции, которую вызовет текст, точно передающий денотативный и коннотативный компоненты содержания исходного высказывания у иноязычного читателя. При этом происходит прагматическая адаптация исходного текста, то есть внесение определенных поправок на социально-культурные, психологические и иные различия между получателями оригинала и переводного текста» ^{[4, с. 242]}.

В случае передачи рекламных текстов на другой язык мы также можем обратиться к понятию «динамической эквивалентности» (Ю. Найда), которая представляет собой свойство перевода, определяющее степень сходства реакции получателя сообщения на языке перевода и реакции получателя сообщения на языке оригинала. Реакции никогда не будут идентичными в силу различных культурных и исторических факторов, поэтому основной задачей становится достижение высокой степени соответствия перевода оригиналу ^{[10, с. 24]}, что может осуществляться различными способами.

2.       Материал исследования. Данная статья посвящена переводу теглайнов. Теглайн — это небольшая фраза, которая кратко и ёмко выражает основную идею кинофильма: Life is the most spectacular show on Earth(«Water for elephants», 2011) — Жизнь — это самое удивительное шоу на свете («Воды слонам!», 2011). Материалом для исследования послужили 100 англоязычных теглайнов к 20 лучшим, по мнению пользователей сайта kinopoisk.ru, фильмам года (выборка была ограничена 2011‒2015 годами), а также соответствующие им теглайны, созданные для русскоязычной аудитории. Стоит отметить, что не все теглайны на русском языке имели английские оригиналы; в некоторых случаях, при отсутствии оригинального теглайна, теглайн был создан на основе русскоязычной рекламной кампании фильма. В связи с этим количественные показатели в данной работе будут указываться не от общего количества проанализированных теглайнов (100 единиц), а от количества оригинальных (англоязычных) теглайнов, имеющих эквиваленты в русском языке (76 единиц).

3.       Основные способы передачи теглайнов на русский язык.Поскольку теглайн является одной из разновидностей рекламных текстов, сохранение его прагматической (воздействующей) функции при передаче на другой язык представляет собой первоочередную задачу переводчика. Для передачи англоязычных теглайнов к кинофильмам на русский язык используются следующие приемы:

1)   прием прямого перевода: War never ends quietly(«Fury», 2014). — Война никогда не заканчивается спокойно(«Ярость», 2014);

2)   частичная трансформация (включающая изменение лексического состава и/или грамматической структуры теглайна): Every moment matters(«Prisoners», 2013). — Нельзя терять ни минуты(«Пленницы», 2013); The world has changed in the last century. Adaline has not(«The Age of Adaline», 2015). — За последний век мир изменился. Адалин — нет («Век Адалин», 2015);

3)   полная трансформация (замена) теглайна: Some interviews with some vampires(«What We Do in the Shadows», 2014) — букв. «Несколько интервью с несколькими вампирами»(букв. перев.). — Умереть не встать(«Реальные упыри», 2014).

Как показало наше исследование, прием полной трансформации наиболее часто используется при передаче теглайна с английского на русский язык. При помощи данного приема было передано наибольшее количество проанализированных нами теглайнов — 43,4% теглайнов, имеющих эквиваленты в русском языке (33 единицы из 76).

4.       Причины использования приема полной трансформации. Цель данной работы — выявить наиболее распространенные причины, по которым переводчики прибегают к данному приему при передаче кинематографических теглайнов с английского языка на русский[1].

В первую очередь, следует отметить, что, несмотря на отказ переводчика от использования грамматических структур и лексического наполнения оригинального текста, в некоторых случаях идеи, содержащиеся в оригинальном теглайне, все же сохраняются и в теглайне на языке перевода. Так, англоязычные теглайны, переданные на русский язык с помощью приема полной трансформации, можно, прежде всего, разделить на две группы — теглайны, оригинальный и русскоязычный вариант которых связаны общей идеей, и теглайны, связь между оригинальным и русскоязычным вариантом которых полностью отсутствует.

Сохранение идеи, на основе которой построен оригинальный теглайн, в теглайне на русском языке избавляет переводчика от необходимости поиска новых аспектов фильма, значимых для аудитории. Использование иных языковых средств в таком случае всего лишь дает возможность более приемлемым образом (с точки зрения носителя русского языка) передать идею, которую взяли за основу теглайна англоязычные рекламодатели.

Рассмотрим пример: School never looked this scary («Monsters University», 2013) — Самый страшный универ в мире («Университет монстров», 2013). В английском языке слово school может использоваться для обозначения любого учреждения образования и иметь значение «учебное заведение». Однако прямой перевод данного теглайна — «Учебное заведение никогда не выглядело так страшно» — по меньшей мере, был бы признан носителями русского языка неестественным из-за различной стилистической окраски слов school и учебное заведение. В то время как английское слово school является стилистически нейтральным, русская номинация учебное заведение относится к лексике официально-делового стиля ^[5], не совсем уместной в теглайне мультфильма. Использование конкретизации универ (слова, широко распространенного в молодежной коммуникации) ^{[1, с. 9]} в теглайне на русском языке в данном случае вполне оправдано, поскольку оно позволяет сохранить неофициальность рекламного текста.

Еще один пример: Was Shakespeare a Fraud? («Anonymous», 2011) — Что скрывает имя Шекспир? («Аноним», 2011). Слово fraud может быть переведено на русский язык как «мошенник», «мошенничество», «обман», «подделка» ^[7]. Но прямой перевод данного теглайна с использованием любого из указанных выше вариантов не мог бы считаться адекватным. Согласно толковому словарю С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, мошенничество представляет собой «обман, жульнические действия с корыстной целью» ^[2]. «Шекспировский вопрос», на котором построен сюжет кинофильма, однако заключается скорее не в том, был ли Шекспир мошенником (жуликом, обманщиком), а в том, существовал ли человек по имени Уильям Шекспир на самом деле, поэтому перевод оригинального теглайна как ‘Был ли Шекспир мошенником’ был бы не совсем корректным. Слово подделка ассоциируется, скорее, с вещами, т.е. неодушевленными предметами ^[2], в связи с чем перевод теглайна как «Был ли Шекспир подделкой» также не был бы уместен.

Но намного чаще (28 теглайнов из 33, переданных на русский язык при помощи приема полной трансформации) можно столкнуться с теглайнами, англо- и русскоязычная версия которых представляют собой два совершенно разных текста. При этом если в некоторых случаях объяснить действия переводчика все-таки можно, то в других установить причину, по которой в рамках русскоязычной рекламной кампании фильма создается совершенно новый теглайн, не представляется возможным. К теглайнам, причину замены которых определить достаточно сложно, можно отнести теглайн к фильму «The Words» (2012): There is more than one way to take a life. — букв. «Есть больше одного способа отнять жизнь». — История из прошлого станет тайной в настоящем («Слова», 2012); или же теглайн к фильму «The Gift» (2015): Not every gift is welcome. — букв. «Не каждый подарок приветствуется». — Грехи прошлого становятся твоим настоящим («Подарок», 2015).

В большинстве случаев использование разных идей в теглайнах на английском и русском языках обусловлено определенными факторами. Мы выделили пять таких факторов:

1)  связь теглайна с характеристиками рекламной кампании в целом, жанром фильма и другими элементами рекламной кампании (в первую очередь, с названием фильма);

2)  культурные различия, которые могут помешать адекватному восприятию прямого перевода[2] представителями русскоязычной аудитории (в частности, различия в фоновых знаниях);

3)  возможность возникновения нежелательных ассоциаций при восприятии русскоязычной аудиторией прямого перевода оригинального теглайна;

4)  необходимость сохранения или усиления оказываемого теглайном воздействия за счет использования новых средств выразительности;

5)  стремление сделать теглайн «чем-то большим», чем краткое описание сути фильма, — жизненным девизом, советом.

4.1.    Связи между элементами рекламной кампании. Название фильма и теглайн взаимосвязаны и дополняют друг друга. Зачастую оригинальное название фильма или же его перевод способствуют выбору стратегий передачи оригинального теглайна на другой язык либо накладывают некоторые ограничения на действия переводчика. Жанр фильма также может определять особенности передачи теглайна на русский язык.

Рассмотрим следующий пример: Even monsters need a vacation(«Hotel Transylvania», 2012). — Будет страшно смешно(«Монстры на каникулах», 2012).Поскольку при передаче названия данного фильма на русский язык переводчики также обратились к приему замены и вместо прямого перевода названия фильма(«Отель Трансильвания») использовали словосочетание «Монстры на каникулах», дословный перевод оригинального слогана Even monsters need a vacation —«Даже монстрам нужны каникулы» — был бы нецелесообразен, так как в таком случае содержание слогана практически полностью совпадало бы с содержанием названия фильма. Созданный переводчиками слоган Будет страшно смешно отражает жанр данного фильма (комедия), а также косвенно указывает на основные характеристики персонажей — монстров — при помощи слова страшно.

4.2.    Культурная специфика.Различия, определяющие необходимость изменения рекламных текстов, могут проявляться в недостатке фоновых знаний у представителей одной культуры или же в особенностях интерпретации одних и тех же или сходных феноменов представителями различных культур.

С недостатком фоновых знаний мы сталкиваемся при восприятии реалий, существующих в определенной культуре. Рассмотрим данную проблему на примере теглайна к фильму «United» (2011): The legend of the Busby Babes. — Легенды создаются людьми («Юнайтед: Мюнхенская трагедия», 2011). Малыши Басби —это прозвище юных футболистов команды «Манчестер Юнайтед», воспитанников тренера Мэтта Басби, которые погибли в авиакатастрофе в Мюнхене в 1958 году, возвращаясь домой после матча Кубка европейских чемпионов. Трагедия «малышей Басби» хорошо известна за рубежом, но лишь немногие представители русскоязычной аудитории знают об этой катастрофе. Соответственно, прямой перевод в данном случае — «Легенда малышей Басби» — не представлялся целесообразным.

Еще один аспект культурных различий — различия в интерпретации одних и тех же ситуаций, явлений. В качестве примера можно привести теглайны к фильму «Fast Five» (2011): Feel the speed. Feel the rush. — букв. «Почувствуй скорость. Почувствуй гонку». — Все решает скорость. Все решает команда («Форсаж 5», 2011). Если американский теглайн основан на идее соперничества, «гонки», необходимой для достижения какой-либо цели, залогом успеха в теглайне, созданном для русскоязычной аудитории, является работа в команде, что в целом соответствует представлениям о факторах, способствующих достижению успеха в соответствующих культурах ^[8;9].

4.3.    Ассоциации, которые вызывает теглайн. В некоторых случаях теглайн создается на основе новой идеи, чтобы избежать возникновения у целевой аудитории неправильных или нежелательных ассоциаций с фильмом. Так, например, был создан новый теглайн в рамках русскоязычной рекламной кампании мультфильма «Inside out» (2015): Meet the little voices inside your head. — букв. «Встречай маленькие голоса в своей голове». — Нет слов, одни эмоции («Головоломка», 2015). Несмотря на то, что «голоса в голове», прежде всего, ассоциируются с некоторыми видами психических расстройств, создатели оригинального теглайна, вероятно, посчитали использование такого словосочетания довольно оригинальным, с чем, однако, не согласились русскоязычные рекламодатели. Замена оригинального теглайна фразой Нет слов, одни эмоции не только помогает избавить рекламную кампанию от ненужных ассоциаций, но и дает возможность рассказать о содержании мультфильма, а также подчеркнуть его привлекательность и высокое качество, как бы обещая настолько сильные впечатления от просмотра, что зрителям сложно будет найти слова, чтобы выразить их.

4.4.    Использование средств выразительности. Необходимость сохранения использованных в оригинальном теглайне средств выразительности или же повышение эмоциональности теглайна за счет введения новых средств выразительности — еще одна причина его полной трансформации.

Так, например, из-за невозможности сохранения каламбура в теглайне к мультфильму «Wreck-It-Ralph» (2012): The story of a regular guy looking for a little wreck-ognition. — букв. «История обычного парня, ищущего немного признания». В теглайне на русском языке для компенсации воздействующего эффекта вместо него была использована конструкция, основанная на трансформации устойчивого выражения, — Хорошего друга должно быть много («Ральф», 2012).

4.5.    Включение назидательного компонента в теглайн также направлено на усиление его воздействующего эффекта. Так, теглайн к фильму «One day» (2011): Twenty years. Two people —букв. «Двадцать лет. Два человека» с довольно общим значением превращается в совет — Не упусти свою любовь («Один день», 2011). То же самое наблюдается и в теглайне к фильму «The perks of being a wallflower» (2012): We are infinite. — букв. «Мы безграничны», который в русскоязычной рекламной кампании фильма становится рекомендацией для молодежи — Будь фильтром, а не губкой («Хорошо быть тихоней», 2012).

В некоторых случаях создание нового теглайна может быть вызвано несколькими взаимосвязанными факторами. Рассмотрим теглайн к мультфильму «Home» (2015): Worlds collide. — букв. «Миры сталкиваются». — Контакт неизбежен («Дом», 2015). Авторы оригинального теглайна не побоялись того, что словосочетание Worlds collide вызовет у зрителей ассоциации с масштабными, эпохальными событиями. Создатели же русскоязычного теглайна, учитывая также жанр данного фильма, посчитали невозможным использование в рамках рекламной кампании мультфильма теглайна, ассоциирующегося с событиями, происходящими в боевиках или фантастических картинах. В данном мультфильме рассматриваются взаимоотношения (не всегда дружеские) между нашим миром и миром инопланетян, однако основное внимание уделяется истории дружбы девочки и инопланетянина, а не противостоянию миров. Таким образом, новый теглайн, возможно, был создан для передачи более точной информации о жанре фильма, а также для того, чтобы избежать появления у зрителей нежелательных ассоциаций, в данном случае — для формирования более точного представления о содержании картины.

Выводы. Итак, использование приема полной трансформации (замены) оригинального теглайна позволяет сохранить, а в некоторых случаях — усилить его воздействующую функцию. Это может осуществляться двумя способами. Первый способ подразумевает сохранение основной идеи кинофильма. Он заключается в использовании иных, более подходящих, с точки зрения переводчика, лексических элементов и грамматических конструкций языка перевода для выражения оригинальной идеи в теглайне, созданном для русскоязычной целевой аудитории.

Второй способ включает в себя не только использование новых языковых средств, но и определение более значимых для представителей целевой аудитории из другой культуры аспектов фильма. В таком случае теглайн создается на основе новой идеи, что позволяет подстроить рекламную кампанию фильма под представителей нового сегмента целевой аудитории.

В некоторых случаях новый теглайн также может быть создан из-за ограничений, накладываемых на его перевод другими элементами рекламной кампании, прежде всего, названием фильма. Жанр фильма также может определять особенности передачи теглайна на русский язык.

Таким образом, при использовании приема полной трансформации переводчик учитывает жанровые особенности фильма, сочетаемость теглайна с другими элементами рекламной кампании, психологические, социальные и культурные особенности целевой аудитории. В целом использование приема полной трансформации требует от переводчика максимальной креативности и высокого уровня профессионального мастерства.

Список литературы

1.    Захарова, Л. А. Словарь молодежного сленга (на материале лексикона студентов Томского государственного университета): учеб.‒метод. пособие/Л. А. Захарова, А. В. Шуваева. — Томск: Издательский Дом ТГУ, 2014.—126 с.

2.    Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка/С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. — М.: А ТЕМП, 2006.—944 с.

3.    Вольный перевод названий фильмов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://newforum.gramota.ru/viewtopic.php? f=8&t=3971. — Дата доступа: 01.12.2016.

4.    Швейцер, А. Д. Перевод и лингвистика/А. Д. Швейцер. — М: Воениздат, 1973.—280 с.

5.    Штрекер, Н. Ю. Русский язык и культура речи/Н. Ю. Штрекер. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2011.—351 с.

6.    Переводы названий фильмов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.forum.kinomania.ru/archive/index.php/t‒118.html. — Дата доступа: 01.12.2016.

7.    Электронный словарь Мультитран [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.multitran.ru. — Дата доступа: 01.12.2016.

8.    Gannon, M. Understanding global cultures: metaphorical journeys through 34 nations, clusters of nations, continents, and diversity/M. Gannon, R. Pillai. — California: SAGE, 2015.—680 p.

9.    Hofstede, G. Culture’s Consequences: International Differences in Work-Related Values/G. Hofstede. — California: SAGE, 1984.—327 p.

10.  Nida, E. The theory and practice of translation/E. Nida, Ch. Taber. — Leiden: BRILL, 1982.—218 p.

История перевода произведений А. П. Чехова.

Раздобудько Анастасия Владимировна — магистр, Челябинский государственный университет, г. Челябинск, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Антон Павлович Чехов (1860‒1904) является одним из самых популярных классиков русской литературы, известен миру, прежде всего, как драматург и мастер малой прозы, чьи произведения переведены более чем на сто языков. Несмотря на тот факт, что путь русского писателя к иностранному читателю был долгим и тернистым, в настоящее время он прочно вошёл в мировую литературу, завоевав репутацию классика как на родине, так и за рубежом.

Одной из первых стран, познакомившихся с художественным творчеством А.П. Чехова на своём родном языке, стала Франция. Переводы первых рассказов писателя появились в 1893 году, а первым драматургическим произведением стала пьеса «Три сестры», переведённая З. Еленковской и Ф. Фагюсом и опубликованная в 1903 году в журнале «La Revue Blanche». Впоследствии одной из ключевых фигур в истории переводов А.П. Чехова на французский язык стал Дени Рош, с которым писатель вел активную переписку с 1887 года. Однако, несмотря на то, что перевод Д. Роша был авторизованным, отношение писателя к нему было крайне неоднозначным, — в письме к своему другу И.Я. Павловскому он писал: «Говорят, что это очень плохой переводчик, но у меня не хватило духа отказать ему, когда он попросил позволения продолжать переводить мои рассказы»^[1]. После первых публикаций переводов А.П. Чехова на французский язык последовало дальнейшее распространение его творчества и появление новых вариантов перевода, представленных Жоржем Питоевым, Эльзой Триоле, Женей Каннак, Артюром Адамовым, Андрэ Марковичем и др.

Переводы рассказов А.П. Чехова в Германии стали известны также относительно рано. В 1890‒х гг. вышли первые сборники «Русские люди» и «В сумерках», перевод которых был выполнен Йоханнесом Трейманом. В 1897 году на свет появились переводы таких рассказов как «Попрыгунья», «Моя жизнь», «Ариадна» и др. Именно с появлением этих рассказов публика начала проявлять интерес к творчеству русского классика. К 1902 г. уже насчитывалось 14 различных переводов А.П. Чехова, который по-прежнему сохранял скептический взгляд на перевод собственных произведений: «На немецкий язык меня переводили и переводят, и что переведено уже, а что не переведено — мне не известно… Кстати сказать, переводчиков очень много, особенно на немецкий язык, я много получал писем с просьбой о разрешении перевести, на многие отвечал, некоторые оставлял без ответа; видел я много переводов с русского — и в конце концов пришел к убеждению, что переводить с русского не следует» ^[1].

Благодаря переводчику Клаусу Беднарцу в 1960 году был подготовлен наиболее полный сборник творчества писателя на немецком языке, который включал не только художественные произведения, но и филологическую точку зрения на них. На основании данного анализа Беднарцем были выявлены потенциальные переводческие трудности: реалии, различные формы имен (уменьшительно-ласкательные, обращение на «Вы»), разночтения в названиях и понятиях (так, например, повесть «Палата № 6» в 1902 году выходила под названием «Eine gottgefallige Anstalt», то есть «Богоугодное заведение», а в 1904 как Ein Krankenhaus — «Больница»), а также колоссальные различия в грамматическом строе двух языков ^[5].

Наиболее известным автором современных переводов на немецкий язык стал писатель и учёный Петер Урбан, переводы которого и по сей день пользуются популярностью в Германии. Работая над переводами таких произведений А.П. Чехова как «Чайка», «Дама с собачкой», «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и др., в 2010 году Петер Урбан стал лауреатом премии им. Гоголя за качественно выполненные переводы трудов писателя.

Творческое наследие А.П. Чехова оказало влияние на таких крупнейших немецких прозаиков как Т. Манн, который посвятил русскому классику литературный очерк «Слово о Чехове», Г. Гауптман, Г. Гессе и др.

Однако особый интерес для изучения представляет история переводов Чехова на английский язык, — традиция, берущая своё начало еще при жизни писателя и продолжающаяся до сих пор. Один из самых преуспевающих прозаиков 30‒х годов ХХ века, Сомерсет Моэм, отмечал, что восхищаться Чеховым в Англии стало признаком хорошего вкуса. «Не любить его значит объявить себя филистером» ^[2]. О благотворном влиянии творчества А.П. Чехова говорил также английский прозаик и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе — Дж. Голсуорси, утверждая, что «в рассказах Чехова нет ничего такого, чего не было бы в действительности. Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете...» ^[2].

Однако первоначально появившись на страницах английского издания «Атениум» в 1889 году, Чехов был представлен как «приятный автор небольших психологических этюдов и неудачливый драматург, в чьей пьесе «Иванов» нет действия, а главные герои представляют собой невероятную смесь разноречивых качеств, что приводит читателя в недоумение» ^{[5, с. 26‒28]}.

По причине того, что продолжительное время английские издательства отвергали предлагаемые переводы, выполненные О.Р. Васильевой, В.Д. Чайлдсом и др., к началу ХХ века в Англии были опубликованы лишь несколько рассказов А.П. Чехова: «Пересолил», «Тиф» и «Тоска». Тем не менее, возрастающий интерес к творчеству писателя как на родине, так и за рубежом, в других западноевропейских странах, очевидно, заставил англоязычного читателя обратить своё внимание на классика русской литературы. В 1903 и 1908 гг. английским журналистом Робертом Лонгом, неоднократно посещавшим Россию, были переведены и составлены первые сборники рассказов. Кроме того, переводчик самостоятельно составил и опубликовал статью «Антон Чехов», содержащую некоторые факты из жизни писателя, которая долгое время была единственным биографическим очерком об А.П. Чехове на английском языке ^[4].

Однако, что касается качества самого перевода, Р. Лонг допустил ряд существенных переводческих ошибок, полностью меняющих тональность произведения. К подобным ошибкам следует отнести стилистические несоответствия, опущения и пропуски труднопереводимых мест. Переводческим решением Лонга был также выбор в пользу литературной речи, лишивший ее речевых особенностей героев и стиля самого автора: «Я, братуша, не мужик простой, не из хамского звания, а дьячковский сын...»^[1] ‒ «I, brother, am no simple mujik, but a sexton's son» ^[7].

Несмотря на некоторые неточности при переводе, труды Р. Лонга не оказались напрасными. В начале ХХ века переводы произведений Чехова стали не только чаще появляться в английских изданиях, но также начали печататься в Америке и Канаде.

В этот период были изданы «Пьесы Антона Чехова» (Дядя Ваня», «Иванов», «Чайка», «Лебединая песня»), переведенные американкой Мэриан Фелл. Согласно отзывам критиков и коллег-переводчиков, М. Фелл допустила две колоссальные ошибки: во-первых, она не ознакомилась с культурой переводного текста, во-вторых, — стремилась дословно перевести произведения, в результате чего её варианты перевода содержали ряд географических, исторических, словарных и других ошибок, следовательно, англоязычный читатель не имел возможности узнать уникальную творческую манеру русского классика. Несколькими годам позже М. Фелл был осуществлен перевод еще двух сборников рассказов с сохранением тех же переводческих ошибок ^[4].

Примеры неудачных переводов, выполненных М. Фелл, приводит Корней Чуковский в книге «Высокое искусство. Принципы художественного перевода»: «У Чехова сказано: «Тебя, брат, заела среда».

Она перевела: «Ты встал в этот день (должно быть, в среду) не той ногой с кровати…» Такими ляпсусами буквально кишат страницы переводов мисс Фелл. Они в достаточной мере исказили ее перевод... Конечно, отвратительно, что она путает годы, числа, деньги, имена и превращает людей в государства. Но куда отвратительнее тот пресный, бесцветный и скаредный стиль, который она навязывает произведениям Чехова, вытравляя из чеховских книг — систематически, страница за страницей — каждую образную, колоритную фразу, каждую живую интонацию» ^[3].

К подобным неудачным видам перевода можно отнести сборник «Степь и другие рассказы» в переводе Эделин Листер Кей, в котором она сделала выбор в пользу буквального перевода и избегала объяснения или уточнения реалий русской культуры ^[4].

Однако необходимо отметить, что даже слабые переводы внесли свой вклад в распространение творчества А.П. Чехова за рубежом. После двух вышеупомянутых сборников, в Англии вышел более качественный перевод С.С. Котелянского. Так как родной язык переводчика был русский, первый сборник «Пари и другие рассказы» (1915) был выполнен в соавторстве с британским переводчиком Дж. М. Марри. По утверждению британского литературно-критического еженедельника «Атениум», в отличие от своих коллег, в качестве переводческой стратегии С.С. Котелянским была выбрана синтаксическая замена русских названий близкими по значению общеевропейскими: зала — salon, хозяйка — madamи т.д., что, безусловно, приближало творчество русского классика к англоязычному реципиенту ^[7].

Вместе с тем, несмотря на то, что его переводы отличает большая тщательность в прочтении оригинала ^[4], С.С. Котелянский, как и переводчики до него, не стремился передать особенности речи героев Чехова. Второй сборник «Дом с мезонином и другие рассказы» (1917) сохраняет ту же тенденцию.

Как отмечает М.А. Шерешевская, в 1910 году над переводами произведений А.П. Чехова стала работать известная переводчица русской литературы Констанс Гарнетт ^[4], чье собрание рассказов включало 201 произведение, причем некоторые из них были опубликованы впервые. Считается, что с публикации этого издания и началось настоящее восхищение чеховским творчеством среди англоязычного читателя. На протяжении полувека именно благодаря переводам Констанс Гарнетт англоязычные читатели знакомились с художественным наследием А.П. Чехова. Более того, в это время начались публикации биографических очерков о писателе, переводов его писем, разного рода заметок и статей о литературе, театре и т.д.

Тем не менее, необходимость пересмотра существующих переводов и создания новых не исчезла, и к 60-м годам XX в. в Англии и Америке было опубликовано еще восемь сборников, в которые вошли уже неоднократно переведенные «Дом с мезонином», «Дама с собачкой» и др.

Следующей попыткой интерпретировать творчество А.П. Чехова стал перевод Рональдом Хингли и издание девятитомного Оксфордского собрания сочинений Чехова— «Оксфордский Чехов» («The Oxford Chekhov»). Каждый том данного издания содержал не только художественные произведения русского классика, но и предисловие, биографические очерки, примечания и комментарии, самостоятельно составленные переводчиком.

Новаторство Р. Хингли также заключалось не только в его профессиональном и ответственном подходе к изучению творчества А.П. Чехова, но и в стремлении переводчика к достоверной передачи имен собственных, реалий и особенностей повествовательных техник, а главное — уникальности стиля русского классика. «Оксфордский Чехов» был положительно воспринят как читателями, так и литературными критиками:«Ни один русский автор не был еще представлен английским читателям с такой полнотой, как представлен им Чехов на страницах этого издания». ^[4]

В 1982 г. в Лондоне вышел новый сборник ранних рассказов А.П. Чехова, составителями которого выступили известные современные переводчики П. Майлз и Г. Питчер. Несмотря на то, что произведения, из которых состоял сборник, уже неоднократно переводились разными переводчиками в разное время, цель данного издания была заявлена иначе: показать нового Чехова англоязычному читателю, используя все виды функциональных замен и сосредотачиваясь на передаче речевых и стилевых особенностей автора. Новаторство П. Майлза и Г. Питчера заключается в том, что переводчики впервые предприняли попытку передать «говорящие имена» на английском языке: герою Червякову из рассказа «Смерть чиновника» была дана фамилия Kreepikoff (от англ. to creep — ползать), Трупову из рассказа «Страшная ночь» Kadavroff (от англ. Cadaver — труп), Очумелову из рассказа «Хамелеон» Moronoff(от англ. moron — слабоумный) и др. ^[6]

Однако, несмотря на большое количество переводов произведений А.П. Чехова, писатель по-прежнему остаётся одним из самых сложных для интерпретации на других языках русских классиков. Сменилось несколько столетий, появились новые имена в мировой литературе, тем не менее переводчики XXI века также продолжают переводить и интерпретировать литературное наследие писателя, тем самым доказывая, что история переводов А.П. Чехова продолжается.

Список литературы

1.    Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. / А. П. Чехов; [Редкол.: Н. Ф. Бельчиков (гл. ред.) и др.; АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького]. — М.: Наука, 1979. — Т. 7.—815 с.

2.    Бунин, И. О. Чехове. Незаконченная рукопись/ И. А. Бунин. — Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1953.—414 с.

3.    Чуковский, К. И. Высокое искусство. Принципы художественного перевода/К. И. Чуковский. — М.: Терра, 2001.—448 с.

4.    Чехов и мировая литература. Кн. 1 / РАН. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Ред.‒сост. З. С. Паперный и Э. А. Полоцкая; Отв. ред. Л. М. Розенблюм; Ил. подобраны и подписи к ним сост. О. Ю. Авдеевой; Съемки выполнены В. И. Столяровым; Худож. Э. Л. Эрман; Рецензенты Л. Д. Громова-Опульская и Н. Ф. Ржевская. — М.: Наука, 1997.—639 с., ил., суперобл. — Тираж не указан. — (Лит. наследство/Ред.: Ф. Ф. Кузнецов (гл. ред.), Н. В. Котрелев, А. С. Курилов, К. Д. Муратова, П. В. Палиевский, Л. М. Розенблюм, Н. Н. Скатов, Л. А. Спиридонова, Н. А. Трифонов; Т. 100, кн. 1)

5.    Мирзабаева, А. М. Переводы произведений Чехова на иностранные языки // Молодой ученый.—2015. — № 4. — С. 787‒792.

6.    Brown, С. All or nothing / С. Brown. — New York: Spectator, 1970. — P. 380.

7.    The Athenaeum, London, 1889. — N 3219. July 6. P. 26‒28.

8.    Chekhov, A. The early stories, 1883‒1888 /A. Chekhov. Chosen and tr. by Patrick Miles and Harvey Pitcher. London: 1982.—267 p.

9.    Chekhov, A. The black monk and other stories; translated from the Russian by R. E. C. Long/ A. Chekhov. — London, 1903.—356 p.

К вопросу о методах перевода фразеологических единиц

Малыхина Карина Олеговна - студент, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Современная фразеологическая наука ставит ряд важных задач в области изучения уникального феномена языка — фразеологизма. Исследования ученых посвящены вопросам семантики, внутренней формы фразеологических единиц, их связи с концептами и роли культурного дискурса в образовании подобных единиц. Изучение фразеологии предполагает использование различных методов и данных различных лингвистических дисциплин (лексикологии, стилистики, этимологии, лингвистики текста и др.).

Фразеологизмы в других языках, в частности в английском, имеют специфический характер, поэтому при их дословном переводе на русский язык не всегда отражается экспрессия, коннотация, то яркое значение, которое было у идиомы в исходном языке. Различия в картине мира, культуре, мировосприятии разных народов обусловливают невозможность в ряде случаев взаимозаменяемости фразеологизмов при переводе. Английские фразеологические единицы при переводе на русский язык порой полностью меняют свое значение. Поэтому исследование способов перевода фразеологизмов и по сей день является актуальным.

Фразеологической единицей считается неизменное, неделимое, с точки зрения лексического строя, целостное сочетание слов, которое выполняет функцию отдельно взятой лексемы. К основным признакам фразеологизмов можно отнести семантическую целостность, воспроизводимость фразеологизма и расчлененность структуры. Каждый переводчик, сталкиваясь с задачей перевода идиом, нередко испытывает затруднение при выборе метода перевода фразеологических единиц. Как правило, фразеологизм переводят фразеологизмом, однако это не всегда возможно, поэтому в каждом конкретном случае необходимо использовать различные методы.

Фразеологизмы являются информативными единицами, которые отражают представления и эмоциональное отношение человека к окружающей действительности. Это утверждение справедливо, поскольку «жизнь человека, осмысленная в категориях общественного сознания, фиксируется, интерпретируется и обобщается в категориях языкового сознания, которые вербализуются системой лексико-фразеологических средств»^{[1, с. 18]}.

Фразеологизмы, ввиду сложности их семантической структуры и высокого удельного веса коннотации во многих из них, вступая в контексте в разнообразные связи, приобретают добавочные смыслы и дополнительные ассоциации. Кроме того, такие единицы «будучи устойчивыми и раздельнооформленными образованиями, допускают в речи разнообразные структурно-семантические изменения, в том числе и сложнейшие преобразования, невозможные в словах»^{[4, с. 199]}.

Проблемам перевода фразеологизмов уделено немало внимания в теоретических работах по переводу художественной литературы, во многих публикациях по сопоставительной лингвистике. Фразеологический фонд, благодаря преобладанию коннотативного компонента в значении единиц, в наибольшей степени отражает культурно-национальную специфику того или иного языка. Видимо поэтому наибольшие трудности возникают именно при их переводе.

В.С. Виноградов выделяет четыре возможности для передачи содержания фразеологической единицы. Во-первых, в языке перевода оказывается фразеологизм, имеющий то же значение, ту же стилистическую окраску и ту же внутреннюю форму. Во-вторых, в языке перевода существуют эквивалентные фразеологические единицы, значение и стилистическая окраска которых сходны со значением и стилистической окраской оригинала, причем внутренняя форма данных единиц совпадает по характеру образности (т.н. частичные эквиваленты). В-третьих, в языке перевода есть стилистически эквивалентный фразеологизм с тем же или сходным значением, но иной внутренней формой. Четвертым случаем является ситуация, когда в языке перевода есть соответствующие по своему значению и стилистической окраске слова. Перевод посредством слова осуществим, если нет намека на образ, лежащий в основе фразеологической единицы, нет двуплановости в восприятии такого оборота. В этом случае передается только смысловая, эмоциональная, стилевая и функциональная информация, присущая фразеологизму подлинника. Таким образом, «в переводе фразеологической единице может соответствовать фразеологизм или слово, обладающие эквивалентным объемом информации»^{[2, с. 188]}.

С точки зрения переводчика фразеологические единицы делятся на фразеологические единицы, имеющие эквиваленты в языке перевода, и безэквивалентные фразеологические единицы.

Эквиваленты бывают полными и частичными. Полные эквиваленты представляют собой эквиваленты, совпадающие с фразеологизмами исходного языка по значению, лексическому составу, образности, стилистической направленности и грамматической структуре. К таким единицам относятся фразеологизмы интернационального характера, основанные на мифологических преданиях, исторических фактах и фразеологизмы библейского происхождения. Частичный эквивалент, передавая значение, содержит лексические, грамматические или лексико-грамматические расхождения. Поэтому можно говорить о том, что частичный эквивалент по степени адекватности перевода равноценен полному эквиваленту.

С помощью эквивалентов переводится интернациональная фразеология, в которую включаются фразеологические единицы, которые вошли в разные языки из исторических источников, мифологии, заимствовались из языка в язык или же возникали у разных народов независимо одни от других вследствие общности человеческого мышления, близости отдельных сторон социальной жизни разных народов, их трудовой деятельности.

Основными способами перевода фразеологизмов являются фразеологический перевод и нефразеологический перевод, предполагающие, что фразеологизмы переводятся либо соответствующим фразеологизмом в языке перевода, либо, при отсутствии таковых, используются иные средства. Ученые-лингвисты предлагают несколько методов перевода фразеологизмов, которые конкретизируют два основных способа перевода.

Фразеологический перевод предполагает использование в тексте перевода устойчивых единиц различной степени близости между единицей исходного языка и соответствующей единицей языка перевода — от полного и абсолютного эквивалента до приблизительного фразеологического соответствия.

Вышеупомянутый перевод включает в себя метод фразеологического эквивалента и метод фразеологического аналога.

При использовании соответствий первого типа сохраняется весь комплекс значений переводимой единицы. В этом случае в языке перевода имеется образный фразеологизм, совпадающий по всем параметрам с фразеологической единицей оригинала. Вне зависимости от контекста он обладает теми же денотативным и коннотативным значениями. Между соотносительными фразеологическими единицами в таком случае нет различий в отношении смыслового содержания, стилистической отнесенности, метафоричности и эмоционально-экспрессивной окраски. Оба варианта имеют приблизительно одинаковый компонентный состав, обладают рядом одинаковых лексико-грамматических показателей: сочетаемостью, принадлежностью к одной грамматической категории, употребительностью, связью с контекстными словами-спутниками. При этом необходимо отметить еще одно важное свойство —  отсутствие национального колорита. Примерами такого метода могут служить следующие фразы: «читать между строк» —  to read between lines; «играть с огнем» —  to play with fire.

Использование такого соответствия позволяет наиболее полно воспроизвести иноязычный фразеологизм. Однако при этом следует учитывать обстоятельства, ограничивающие возможность применения метода фразеологического эквивалента. Во-первых, фразеологических эквивалентов сравнительно немного, а во-вторых, при заимствовании обоими языками одного и того же фразеологизма его значение в одном из них может видоизмениться.

Второй тип фразеологических соответствий представляют так называемые фразеологические аналоги. В случае отсутствия фразеологического эквивалента в языке перевода подбирается фразеологизм с таким же переносным значением, основанный на ином образе. Например: «плакаться кому-либо в жилетку» — cry on smb’s shoulder.

Фразеологический аналог является полноценным соответствием переводимой фразеологической единицы, но отличается от нее по какому-либо показателю: другие компоненты, небольшие изменения формы, изменение синтаксического построения и др.

При нефразеологическом переводе значение фразеологической единицы передается при помощи лексических, а не фразеологических средств языка перевода. Он используется обычно, если невозможно привести фразеологический эквивалент или аналог. Такой перевод, учитывая даже компенсационные возможности контекста, трудно назвать полноценным, поскольку существуют некоторые потери в образности, коннотации, экспрессивности, оттенках значений. К методам нефразеологического перевода можно отнести: лексический перевод, калькирование, описательный перевод.

Лексический перевод применяется, если понятие или какой-либо объект в одном языке описывается с помощью фразеологизма, а в другом — с помощью слова. При таком переводе фразеологических единиц необходимо стремиться хотя бы к частичному сохранению образности лексической единицы в передаче значений его отдельных элементов. Очевидно, что ряд английских глаголов, выраженных словосочетаниями, возможно перевести совершенно безболезненно с помощью лексемы: set fire to something —  «поджечь» что-л. В таких описательных глагольных выражениях часто отсутствует экспрессия и метафоричность, что и позволяет считать нормальным путь лексической замены. Однако контекст может подсказать другой перевод, и тогда выражение должно приобрести стилистическую окраску и экспрессивность, близкие к оригинальным.

Калькирование, или дословный перевод, применим в тех случаях, когда другими приемами, в частности, фразеологическими, нельзя передать семантико-стилистическое и экспрессивно-эмоциональное значение фразеологизма. К этому методу прибегают в случаях, «когда возникает необходимость передать игру слов оригинала»^{[2, с. 191]}.

Калькирование применяется, в основном, если английские фразеологические единицы не имеют эквивалентов в русском языке и обозначают реалии, не характерные для нашей этнокультуры. Этот метод дает возможность донести до русского читателя живой образ английского фразеологизма, что невозможно при использовании свободного необразного словосочетания, являющегося русским объяснением значения английского фразеологизма.

Соответствия-кальки обладают определенными преимуществами. Они позволяют сохранить образный строй оригинала, а также дают возможность преодолеть трудности, которые возникают, когда в оригинале образ обыгрывается для создания развернутой метафоры^[3]. Создавая соответствие-кальку, переводчик должен быть уверен, что образ в исходной единице мотивирован, и его воспроизведение в переводе позволит читателю понять передаваемое переносное значение.

Другими словами, калькирование возможно только тогда, когда дословный перевод может довести до читателя истинное содержание всего фразеологизма. Это осуществимо в отношение преимущественно фразеологических единств, сохранивших метафоричность, и пословиц, которые не обладают подтекстом, а также некоторых устойчивых сравнений. Однако этот прием может иметь место только в том случае, если переводчик уверен, что носитель языка перевода воспримет фразы правильно. Например, английскую пословицу «fish and visitors smell in three days» можно перевести калькой «Рыба и гости протухают через три дня», и такой перевод будет понятен каждому, наряду с подтекстом («нельзя злоупотреблять гостеприимством»).

Описательный перевод сводится к толкованию фразеологизма, переводу фразеологической единицы при помощи свободного сочетания слов. К этому приему прибегают лишь в случае отсутствия полного эквивалента в языке перевода. При этом может использоваться объяснение, описание или даже пословицы и поговорки — любые средства, передающие как можно короче и ярче содержание фразеологизма: grin like a Cheshire cat — «ухмыляться во весь рот».

Такой перевод особенно удобен для передачи оборотов терминологического характера, не допускающих буквального перевода. Он уступает оригиналу по яркости, хотя и верно передает его значение. При описательном переводе все же необходимо стремиться к фразеологизации или хотя бы намеку на коннотативные значения.

Таким образом, перевод образных фразеологических единиц представляет серьезные трудности, что объясняется их экспрессивностью, стилистической маркированностью и национально‒культурной спецификой. При переводе устойчивых сочетаний слов важно учитывать их многозначность и особенности контекста, в котором они употребляются. Рассмотренные виды межъязыковых трансформаций благодаря гибкости и выразительности английского языка помогают осуществлять более полноценный перевод на родной язык.

Список литературы

1.     Алефиренко Н.Ф. Фразеология в свете современных лингвистических парадигм: Монография / Н.Ф. Алефиренко. — М.: ООО Изд-во «Элпис», 2008.—271 с.

2.     Виноградов В.С. Перевод: общие и лексические вопросы: Учебное пособие.—2‒е изд., перераб. - М.: КДУ, 2004.—240 с.

3.     Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты) / В.Н. Комиссаров. — М., 1990.—252 с.

4.     Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка: учеб. Для ин-тов и фак. иностр. яз. 2‒е изд., перераб. / А.В. Кунин. — М.: Высш. шк., Дубна: Изд. центр «Феникс», 1996.—381 с. 

К вопросу об адекватности перевода «Повелителя мух» У. Голдинга на русский язык

Дзюба Александр Владимирович – преподаватель кафедры романской филологии, Южный Федеральный Университет, г. Ростов-на-Дону, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Когда постоянно слышишь от неглупых людей о том, что они не могут прочесть какую-то книгу, невольно задумываешься о причине подобного явления. Тем более, если это всемирно известный «Повелитель мух» У. Голдинга. С чем же связано то, что многие бросают роман, едва начав его читать? В настоящей статье мы попытаемся разобраться с этим вопросом, проанализировав перевод на русский язык, выполненный Е.Суриц.

Первое, что бросается в глаза сразу при чтении книги: корявый синтаксис и удивительно построенные фразы, вроде (1) «Пока не рухнувшие пальмы распластали зеленую кровлю, с исподу всю в мечущемся плетеве отраженных водяных бликов». Здесь необходимо вспомнить о том, что «найденные переводчиками замены или различного рода компенсации играют существенную роль при передаче целого ряда образных контекстов, ибо делает переводной текст более живым, естественным и тем самым более приемлемым для получателя на языке перевода» [1, 120]. И если текст не выглядит естественным и приемлемым, то сразу возникают бессознательные сомнения в его художественной ценности, причем в первую очередь у не рафинированного читателя мысли будут касаться оригинала.

Любой переводчик, если он хочет добиться эквивалентного перевода, должен «учитывать не только внутрилингвистические, но и экстралингвистические факторы, в частности, социальную и культурологическую составляющие, коммуникативную ситуацию, установку адресанта, прагматический эффект высказывания и т.д.» [2, стр. 3]. Так при переводе юношеского сленга объективно необходимо учитывать, как минимум, несколько факторов: возраст адресантов, эпоху, в которой они действуют (стоит отметить, что именно из-за влияния этого фактора Э. Берджесс отказался в своем «Заводном апельсине» от разговора современной ему молодежи и выдумал «надсат»), их социальное положение. Следовательно мы можем быть уверенными в том, что герои «Повелителя муха» не говорят в оригинале что-то, вроде «awesome»(характерно для американского сленга 80-ых и 2000-ых), «rad» (символ 90-ых), и не могут говорить в переводе «кайф» или «жесть», так как «первое обязательное условие создания временной дистанции – отсутствие в лексике перевода модернизмов, слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник» [3, с.136]. Однако для выражения восхищения не могут употребляться и такие лексемы, как «exquisite» или «meritorious», по одной простой причине: главные герои романа – дети. В связи с этим особенно интересен выбор переводчика, дающего нам в качестве эквивалентов радостных детских возгласов такие слова и обрывки слов, как (2) «Грандиозно!», «Колосса-а-а!» и «Потряса-а-а!». Если «Грандиозно» прагматически не эквивалентно «Wacco», «Wizard» (чисто британское восклицание, на сегодняшний день устаревшее) или «Smashing” хотя бы потому, что ни один ребенок в условные 10 лет не кричит «Грандиозно!» в моменты восторга, то выбор таких единиц, как «Колосса-а-а!» и «Потряса-а-а!» удивляет и вводит в ступор. В той же сцене, немного позже, переводчик решает преподнести все те же «Wacco»и «Wizard», как «Высший класс!», «Грандиозно!», «Фантастика!». В данном случае непонятно, что ему мешало использовать первый или третий вариант раньше, но, однако, и в этом случае «Высший класс» желательно было бы сократить до простого «Класс!», более естественного для детской речи.

Рассмотрим другой пример не совсем адекватного перевода следуюшего диалога, в котором два персонажа (Сэм и Эрик) вспоминают своего школьного учителя:

Как и в случае с «Потряса-а-а!» переводчик заменяет вполне «обычные» лексемы (Waxy – злой, сердитый) своими фантазиями, в данном случае подобием некоего слова-бумажника, представляющего собой искалеченное словосочетание не совсем ясного характера. Анализируя «Вспыха-Психами» мы затрудняемся ответить, чем обосновано переводческое решение. Здесь налицо словотворчество, которое характерно в тех случаях, когда в оригинале мы имеем непереводимую игру слов, и в этом случае создание подобного экзотичного переводческого неологизма могло бы быть оправданным [4, с.203]. «Вспыха-психами» же не соотносится в сознании ни с одним известным выражением в русском языке и представляет собой «творческое» сочетание глагола «вспыхивать» и, видимо, разговорного существительного «псих», в значении «нервный припадок», как в современной просторечной фразе «его псих накрыл». Нам кажется, что прозвище Waxy, в данном случае, было бы вернее представить, как существительное типа «Злыдень» или, учитывая предпочтения переводчика, «Псих».

Что интересно, в случае с переводом действительного каламбура, который встречается уже на первых страницах романа, автор вновь избирает не совсем ясный прием:

В данном примере мы наблюдаем игру слов, основанную на созвучии слов «asthma» и словосочетания ass (задница) + mar (царапина), который переводчик передает неологизмом «ассы-ма-какассыма». Последний выглядит весьма странно в русском языке, кроме того, большинство читателей автоматически ставит в этом придуманном слове ударение на букву «ы». В результате совсем нелогичным выглядит дальнейшее подтверждение Хрюшей, незаметившим издевательство со стороны Ральфа, того, что у него «ассы-ма-какассыма». К сожалению, наличие астмы у Хрюши является важным моментом в романе, и поэтому ее нельзя заменить на другое заболевание, звучание которого позволило бы создать полноценный каламбур на русском языке. Поэтому единственным переводческим вариантом является поиск лексемы или выражения, созвучных астме, но создающих в итоге комический эффект. Надеемся, что новому переводчику романа это удастся.

Как мы уже отмечали ранее, среди экстралингвистических факторов находится социальная принадлежность персонажей, которая зачастую проявляется в «правильности» или же «неправильности» их речи. Так Хрюша как в оригинале, так и в переводе совершает грамматические ошибки, вроде

В данном случае переводчик прибегает к компенсации, коверкая не употребление артикля (которое по объективным причинам невозможно передать в русском языке), а неправильно склоняя существительное «очки», которое затем в неверном виде несколько раз еще появляются в романе. Однако несовсем понятны введения просторечных и разговорных глагольных форм в переводе там, где это касается авторской речи. Приведем пару примеров, которые не нуждаются в подробном разборе:

Переводчик не гнушается и явных фактических ошибок. Ближе к концу романа Хрюша восклицает:

В русском языке понятие «черномазый» закреплено за темнокожими, африканцами, что никаким образом не соответствует английскому Indians. Также использование слова «черномазых» накладывает особенный отпечаток на речь Хрюши, который обычно выражется интеллигентно.

Фактической ошибкой можно назвать и следующий перевод, хотя трудность заключается в том, что понимать под цветом blue в английской лингвокультуре и под синим/голубым в русской.

Нам представляется, что у рыжего, каковым был Джек, не может быть «ярко-синих» глаз, скорее они голубые или светло-голубые.

Кроме того удивление вызывают и другие фразы, в английском выглядящие вполне естественными, но в переводе изобилующие неестественными сочетаниями, ошибками в глагольном управлении и употреблением несуществующих в нормативном русском языке лексем:

Если с примером (11) все понятно, то остальные требуют определенного анализа. Понятно, что «Повелитель мух» книга не для детей (хотя ее и читают в школах), но все-таки она о детях. Однако, переводчик, видимо, не хочет этого учитывать и трансформирует невинное (11) «Release was immense» автора в «Разрядка пришла как оргазм». Особенно парадоксально это смотрится в связи с использованием слова «малыши» в следующем предложении.

Примеры (12), (13) и (14) объединяет идея «издевательства» над русским языком. В (12) сложно понять саму фразу, перегруженную деепричастными оборотами, даже после пятнадцатого прочтения, и не совсем ясно, кто кого борет (перебарывает?) и затеняет (чего не скажешь об оригинале). В следующем отрывке (13), употребление причастного оборота «мальчики, сведенные к головам» неверно грамматически и синтаксически, и, естественно, фраза поражает читателя своей структурой. Наконец, во фрагменте (14) переводчик вводит слово «розовость», которое, во-первых, не присутствует в тексте оригинала (возможное влияние глагола rose?), а, во-вторых, опять-таки не является нормативным для современного русского языка.

Подобных примеров в русском варианте «Повелителя мух» можно найти еще много и в настоящей статье нами были рассмотрены далеко не все случаи странного и не совсем понятного перевода. Любой филолог, лингвист или просто внимательный читатель обратит внимание и на более мелкие ошибки, путаницу в именах и прочие недочеты.

Роман У. Голдинга в оригинале является признанным шедевром английской литературы. Не стоит забывать о том, что «целью переводчика является воссоздание художественного текста на переводящем языке, аналогичного по своим свойствам и художественным достоинствам (в идеале) художественному тексту» [1, с. 246]. И если, читая на русском языке книгу, автор которой получил Нобелевскую премию, ты на каждой странице поражаешься странным и корявым фразам, невольно приходит мысль о том, что нужен новый перевод. И в случае «Повелителя мух» мы можем смело заявить, что новый перевод жизненно необходим!

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Казакова, Т.А. Художественный перевод. Теория и практика: Учебник – СПб.: ООО «ИнЪязиздат», 2006. – 544 с. – (Специальная литература по иностранным языкам).

2. Карповская, Н.В. Прагматический потенциал языковых единиц в свете детерминации переводческих решений (на материале испанского языка): монография – Ростов-на-Дону: Издательство Южного федерального университета, 2014. – 208 с.

3. Алексеева, И.С. Текст и перевод. Вопросы теории. – М.: Междунар. Отношения, 2008. – 184 с.

4. Виноградов, В.С. Формально-обусловленный перевод каламбуров-созвучий. – Общие вопросы романского языкознания. – М: Издательство Московского университета, 1972. – 249 с.

5. Голдинг, У. Повелитель мух. – М.: АСТ, 2009. – 352 с.

6. Golding, W. Lord of the Flies. – Penguin Groups, 2014. – 336 p.

Каламбур как стилистический прием: проблемы перевода каламбура.

Муллина Лилианна Ленаровна — магистрант, Казанский федеральный университет, Высшая школа иностранных языков и перевода г. Казань, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Как известно, язык является одним из способов общения, при помощи которого происходит обмен информацией. Общение может осуществляться в устной и письменной форме. Если собеседники владеют двумя разными языками, процесс коммуникации будет невозможен. В таких случаях необходим перевод. Перевод является одним из способов передачи информации. Переводной текст должен брать за основу характеристики исходного текста, используя средства другого языка. При переводе текста у переводчика возникает ряд вопросов. Одним из них является проблема перевода каламбура, которая по сей день остается актуальной. Единого подхода к решению данной проблемы нет. Для того чтобы перевод получился адекватным, переводчику следует иметь представление о сущности и механизмах создания каламбура. Каламбур является одним из проявлений игровой функции языка, поскольку здесь взаимодействуют обыгрывающий и обыгрываемый виды текстов.

Для начала разберемся, что такое каламбур. Точного происхождения слова «каламбур» нет. Существует предположение, что слово произошло от немецкого города Калау, в котором жил Вейганд фон Тебен, прославившийся своими шутками. Каламбур можно встретить во всех жанрах литературы. Лингвистическое происхождение термина «каламбур» близко к игре слов. Каламбур — это прием, при котором используются разные слова, сходные по звучанию.

Стоит отметить, что каламбур является сложным стилистическим образованием, требующим изучения с различных точек зрения. В научной литературе нет единого определения каламбура как стилистического приема, не существует также единого названия этого явления: его называют «игрой слов», «языковой игрой». Основная цель данного стилистического приема — создание комического эффекта. Существует множество определений понятия «каламбур» в различных словарях, и ряд определений, сформулированных в работах многих ученых. Так, И.А. Потапова утверждает, что наиболее четкой является следующая трактовка: «Каламбур — это стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов, или групп слов, либо разных значений одного и того же слова и словосочетания» ^{[5, с. 62]}.

Т.С. Олейник приводит следующее определение: «Каламбур — шутка, в основе которой лежит употребление различных значений того же слова; нескольких разных слов, сходных по звучанию, игра слов» ^{[4, с. 104]}.

И.А. Абакумова более подробно раскрывает сущность каламбура, т.е. понимает под каламбуром остроумное высказывание, в основе которого лежит именно намеренное столкновение двух значений слова или схожих по звучанию слов, при этом автор создает определенный контекст вокруг каламбура, который позволяет читателю одновременно воспринимать оба значения или слова ^{[1, с. 108]}.

Е. Колесниченко указывает, что каламбур как прием создания парадокса можно воспринимать:

1)   как реализованную возможность толковать слово или выражение неоднозначно;

2)   как нарушение логических законов организации текста.

Речь о нарушении логических законов идет потому, что одну и ту же последовательность законов можно воспринимать в тексте сразу в нескольких различных значениях, а это и является нарушением логических законов организации текста.

При использовании этого стилистического приема соблюдаются следующие условия.

1. Наличие в тексте слова или выражения, которое можно трактовать минимум двупланово. Английские словари представляют каламбур (pun) как остроумное или юмористическое использование слова, имеющего несколько значений, или слов с различными значениями, звучание которых совпадает. Например, without geometry life is pointless (без геометрии — жизнь бессмысленна).Однако, «альтернативное» прочтение предложения подсказывает иной смысл: Без геометрии — в жизни нет точек (точка воспринимается как атрибут геометрии).

2. Необходима отнесенность таких слов или такой последовательности слов к одному объекту речи или к одной ситуации, развивающейся в речи. Например, seven days without water make one weak с двумя вариантами понимания на слух: семь дней без воды делает (человека) слабым и семь дней без воды составляют неделю. Слова weak (слабый) и week (неделя) являются омофонами, т.е. звучат одинаково.

Профессор А.М. Ломов считает, что понимание самого распространенного вида каламбуров следует рассматривать как процесс, состоящий из нескольких этапов. Эти этапы демонстрируются на базе известной английской шутки:

-   Do you believe in clubs for young people?

-   Only when kindness fails.

В приведенном диалоге «малых форм» наблюдается явное несоответствие между репликой в форме вопроса и реакцией на этот посыл в виде ответа. Экспериментальным путем американский ученый Т.Р. Шульц определил этапы осмысления каламбура ^{[3, с. 19]}:

1)   испытуемые выявляют смысловую «неувязку» слова clubs (в значении «группа людей, объединенных общими интересами») с содержанием ответа;

2)   участники эксперимента обращаются к первой части диалога, понимая слово clubs уже в другом значении: «clubs — дубинки, палки, которыми учат нерадивых;

3)   на последней, синтезирующей стадии в сознании реципиентов выстраивается смысл, задуманный автором каламбура, и отдается дань игре слов.

Рассматривая значение употребления каламбура в художественном тексте, прежде всего необходимо отметить, что художественный текст — это текст, основной функцией которого является эстетическое воздействие на читателя. Данная функция реализуется на основе эстетизации автором текста изображаемой им действительности с помощью художественных приемов, которые наиболее адекватно подходят для создания желаемого эмоционального эффекта.

Адресат, предмет и цель сообщения оказывают влияние на выбор автором необходимых средств языкового оформления, реализующих конкретную цель. Во многих трудах отечественных и иностранных лингвистов часто упоминается, что основная цель игры слов — это создание комического эффекта, о чем уже упоминалось выше. Данная функция также отмечается в справочниках и словарях. Если рассматривать функции каламбура, то в большинстве случаев встречаются только вариации комического. Таким образом многие авторы описывают только сатирический, иронический, шутливый или юмористический потенциал игры слов.

Благодаря тщательному изучению такого феномена как игра слов (каламбур), лингвисты все чаще стали обращать внимание и на другие функции каламбура в тексте. Самый подробный разбор функций каламбура в тексте принадлежит А.М. Люксембург и Г.Ф. Рахимкуловой. Рассмотрев романы В.В. Набокова на русском и английском языках, они выделили 12 стилистических функций, реализуемых, как правило, не в «чистом виде», а в различных комбинационных вариантах. Наряду с комической функцией называются: структурообразующая (тематическая), аллюзивная, ассоциативная, ироническая функции, функция генерирования атмосферы абсурда, функция интеллектуальной игры с читателем, функция автохарактеристики персонажа, функция маскировки скрытого авторского присутствия или скрытого присутствия персонажа и другие.

В художественных произведениях при помощи каламбура авторы создают не только комедийные ситуации или диалоги, но также обращаются к другим функциям каламбура. И.А. Абакумова приводит следующие примеры:

The great rivers were represented by veins of jade, the deserts by powdered diamond and the most notable cities were picked out in precious stones; Ankh-Morpork, for instance, was a carbuncle(Терри Пратчетт).

В данном примере при помощи оценочной функции каламбура раскрывается отношение писателя к описываемому городу. Слово carbuncleимеет два значения — «красный драгоценный камень» и «карбункул, язва».

Поэтому в предложении одновременно подразумевается и то, каким камнем представлен город на карте, и каково отношение автора к нему.

The Bursar himself in any normal society would have been considered more unglued than a used stamp in a downpour.

Игра слов может служить средством характеристики персонажа, и таким образом, благодаря каламбуру автор может описать внешний вид персонажа, его характер или умственное состояние героя, основываясь на игре слова unglued, которое имеет значение «не приклеенный» и «сумасшедший» ^{[1, с. 109]}.

Каламбур как игра слов и как стилистический прием является предметом исследования лингвистики, поэтому разработана классификация различных типов каламбуров. Большинство современных исследователей при переводе выделяют 4 вида каламбуров:

1.   Фонетический каламбур. Например, how do you call a deer with no eyes? -No-eye-deer. Это звучит как no idea.

2.   Лексический каламбур: the importance of being Earnest (название произведения) — важность быть Эрнестом (О. Уайльд). Earnest — серьезный, Эрнест — имя героя.

3.   Морфологический каламбур (основан на игре части слов): whomping willow — гремучая ива(из произведения «Гарри Поттер»), основан на сочетании выражения weeping willow (плакучая ива)и глагола whomp -ударять.

4.   Фразеологический каламбур: He was overwrought as a newt: можно перевести как «он смертельно устал». Каламбур основывается на сочетании фразеологизма — pissed as a newt — пьяный в стельку и слова overwrought — переутомленный.

Лексико-фонетический способ создания каламбура может осуществляться посредством использования омонимов, многозначных слов, паронимов, созвучных слов. Кроме того, в Большой Советской энциклопедии назван еще один путь образования каламбура — ложная, шуточная этимологизация, которая также относится к лексико-фонетическому способу ^{[2, с. 9]}.

Создание каламбуров, построенных на основе устойчивых выражений, производится различными путями.

-     Перевод устойчивого выражения в буквальный план, обусловленный свободными лексическими значениями его компонентов:

«Your Majesty must cross-examine this witness». «Well, if I must, I must,» the King said with a melancholy air, and, after folding his arms and frowning at the cook till his eyes were nearly out of sight» — выражение to cross-examine означает «подвергать перекрестному допросу»; в данном примере фраза понимается буквально — осматривать сердито: cross — сердитый, злой, to examine — осматривать.

-     Замена компонентов устойчивого выражения.

В качестве примера можно привести довольно известное выражение, являющееся цитатой из сказки «Алиса в стране чудес» Л. Кэролла: «He’s murdering the time!» — здесь исходным материалом служит устойчивое выражение с синонимичным глаголом: to kill the time — убивать время.

-     Обыгрывание устойчивых выражений в контексте, когда сами выражения не называются, а представляются описательно:

«In that direction», the Cat said, waving its right paw round, «lives a Hatter; and in that direction», waving the order paw; «lives a March Hare. Visit either you like: they’re both mad» — обыгрываются идиоматические выражения mad as a hatter, mad as a March hare — сумасшедшие, не в своем уме.

Краткая и емкая форма каламбура основывается на образном использовании языковых средств: именно ассоциативно-образный компонент придает содержанию приема убедительный и яркий характер.

Джеральд Даррел, «Моя семья и другие звери».

1.   Sophie, my secretary, who was responsible for the introduction of commas and the ruthless eradication of the split infinitive. — Софи, моей секретарше, которая взялась расставить запятые и беспощадно искореняла все незаконные согласования. Трудность перевода: лингвистические термины в переносном значении.

2.   «Oh, Mother, don’t be so old-fashioned», Margo said impatiently. «After all, you only die once». — Не будь старомодной, мама, — вспыхнула Марго. — в конце концов, мы ведь умираем всего лишь раз. Трудность перевода: фразеологический каламбур по аналогии с выражением «живем всего лишь раз».

3.   But, apart from Lugaretzia’s ailments, there were other snags in the house. — В доме, помимо болячек Лугареции, имелись и другие сокровища. Трудность перевода: snag -неполадка, сучок, спущенная петля — переведено как «сокровище».

4.   So while Margo languished in bed for three weeks, with Androuchelli popoing over her every two or three days, the rest of us settled into the villa. — Пока Марго в течение трех недель валялась в постели, и доктор каждые два или три дня произносил над нею свои «ай-ай-ай», остальные устраивались на новом месте. Трудность перевода: выразить ироничный смысл, заключенный в переводе слова popoing.

5.   We threaded our way out of the noise and confusionof the Customs shed into the brilliant sunshine of the quay. — Пробившись сквозь гам и сутолоку таможни, мы оказались на залитой ярким солнечным светом набережной. Трудность перевода: полисемия confusion — суматоха, смущение.

Марк Твен «Приключение Тома Сойера».

1.   «You are a coward and a pup. I will tell my big brotheron you, and he can thrash you with his little finger, and I will make him do it, too». — Ты трус и щенок! Вот я скажу своему старшему брату —он одним мизинцем отколотит тебя. Трудность перевода: многозначность big brother — большой брат, старший брат.

2.   How old are you, Sandy? It was the first time I ever struck a still place in her. The mill had shut down for repairs, or something. — Сколько тебе лет, Сэнди? Она впервые не ответила на мой вопрос. Вероятно, мельница ее на ремонте. Трудность перевода: образность каламбура, под мельницей имеется ввиду болтливость Сэнди.

3.   I saved it from the picnic for us to dream on, Tom, the way grown-up people do with wedding cake. — Я спрятала его на пикнике, хотела положить под подушку, чтобы мы увидели друг друга во сне. Так всегда поступают большие. Трудность перевода: grown-up — имеет значение как взрослые, так и большие.

4.   «Hello, Huckleberry!»

«Hello yourself, and see how you like it».

-   Эй, Гекльберри! Здравствуй!

-   Здравствуй и ты, если хочешь.

Трудность перевода: не передан сарказм каламбура (Hello yourself, and see how you like it).

5.   «Well, if we are all ready, I judge the dinner is. Come, fall to». — Что ж, если вы готовы, обед, я думаю, тоже готов. Приступим. Трудность перевода: омонимия (we are ready, dinner is ready).

Таким образом, одной из задач для переводчика при анализе каламбура является полное понимание мысли автора и способность передать ее при помощи средств родного или иностранного языка. Важным аспектом является не только знание средств языка, но и умение пользоваться ими. Переводчик сможет сохранить не только художественные достоинства оригинала, но и глубину образования. Каламбур, как языковое явление, всегда будет требовать творческого подхода от переводчика.

Список литературы

1.        Абакумова И. А. Функции каламбура в романах Терри Пратчетта/И. А. Абакумова, Д. А. Расюк // Международный научный журнал «Инновационная наука». 2015. — № 8. — С. 108‒109.

2.        Бонденко А. А. Каламбур и его способы образования/А. А. Бонденко // Идеи. Поиски. Решения: материалы IV Международной научно-практической конференции аспирантов, магистрантов, студентов/Минск, 30 ноября 2010 г./ Редкол.: Н. Н. Нижнева. ‒ Минск: РИВШ, 2011. -С. 9‒14.

3.        Ломов А. М. Каламбур как вид языковой игры: механизмы образования/А. М. Ломов, А. П. Бабушкин // Вестник ВГУ. — Сер. «Лингвистика и межкультурная коммуникация». -№ 1.−2015. -С. 16‒19.

4.        Олейник Т. С. Трудности перевода стилистического средства «каламбур» в художественной литературе/Т. С. Олейник // Том 52, серия 6.3. −2013. -С.104‒108.

5.         Потапова И. А. Пособие по переводу английского литературного текста/И. А. Потапова, М. А. Кащеева.— М.: Высшая шола, 1985. −128 с.

Комплексная переводческая трансформация как приём перевода

Автор: Бегма Юлия Александровна, соискатель, прикреплена к кафедре теории и практики перевода английского языка Института филологии, Киевского национального университета имени Т. Г. Шевченко, г. Киев, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В современной теории перевода учёные всего мира уже давно обратились к изучению переводческих трансформаций. Существует достаточное количество литературы по данному вопросу, но до сих пор не достигнуто единое мнение. Большое внимание в исследовании этого вопроса уделяли украинские учёные В.И. Карабан [1, с. 24-39, 176-213; 2, с. 279-314], И.В. Корунец [3, с. 361-376], русские переводоведы А.Д. Швейцер [4, с. 11, 16-23], И.Я. Рецкер [5, с. 38-80 ], Л.И. Сапогова [6, с. 161-197], Н.К. Гарбовский [7, с. 358-464], зарубежные лингвисты М. Хилл [8, с. 180], З. Харрис [9, с. 540-541].

Прежде чем рассматривать понятие комплексной переводческой трансформации, определим понятие переводческих трансформаций.

Переводческими трансформациями в теории перевода являются разнообразные межъязыковые преобразования, которые осуществляются для достижения переводческой эквивалентности перевода, несмотря на расхождения в формальных и семантических системах двух языков [10, с. 190]. При наличии тех или иных расхождений в языковых системах при переводе требуется использование определённых переводческих преобразований (трансформаций) [10, с. 62]. А.Д. Швейцер считает, что термин «трансформация» используется в переводоведении в метафорическом смысле. На самом деле мы говорим об отношении между исходными и конечными языковыми выражениями, о замене в процессе перевода одной формы выражения другой, замене, которую образно можно назвать «превращением» или трансформацией [11, с. 118]. Некоторые зарубежные и русские учёные [12, с. 156-171; 13, с. 97-98; 14, с. 145-160] называют переводческие трансформации «сдвигами» или «смещениями», которые являются по существу межъязыковыми операциями «перевыражения» смысла. Поскольку переводческие трансформации осуществляются с языковыми единицами, имеющими как план содержания, так и план выражения, они носят формально-семантический характер, преобразуя как форму, так и значение исходных единиц.

Не менее значимой проблемой, не получившей достаточного освещения в литературе, является понятие комплексной переводческой трансформации как одного из необходимых приёмов перевода. Известны лишь частичные исследования по данному вопросу. В переводе существуют трансформации, которые затрагивают не только способ языкового выражения практически одного и того же содержания, одной и той же мысли, но и сам способ построения мысли и схему её формирования. Подобные трансформации принято называть глубинными трансформациями.

Российский учёный В.Н. Комиссаров в своей работе «Теория перевода» называет комплексными лексико-грамматические трансформации, которые сопровождаются описательным переводом, антонимическим переводом и компенсацией [15, с. 183-186]. Если В.Н. Комиссаров относит вышеупомянутые процессы перевода к лексико-грамматическим трансформациям, то И.Я. Рецкер в своей книге «Теория перевода и переводческая практика» антонимический перевод и компенсацию определяет как сугубо лексические трансформации [5, c. 48-52]. Исходя из этого примера, можно сделать вывод, что между разными видами трансформаций нет чёткого разграничения, одинаковые трансформации могут относиться к разным типам, считаться как лексическими, так и грамматическими, а в сочетании друг с другом принимать характер сложных комплексных переводческих трансформаций.

Из сказанного выше очевидно, что учёные по-разному классифицируют переводческие трансформации, и в основном это простые трансформации, при употреблении которых только поверхностная структура предложения подвергается разнообразным изменениям.

В современной теории перевода не существует полного анализа переводческих трансформаций, не говоря уже о комплексных трансформациях. Все классификации, представленные учёными, имеют достаточно условный и неоднозначный характер. Если понятие переводческих трансформаций уже конкретно представлено в лингвистической теории перевода, то понятие комплексных переводческих трансформаций не имеет своего точного определения. Поэтому будет уместным определить понятие комплексной переводческой трансформации.

Итак, под комплексной переводческой трансформацией мы понимаем процесс перехода единиц оригинала в единицы перевода (могут выступать как слова / словосочетания, так и предложения), вследствие которого происходит частичное или целостное преобразование предложения, при этом используются две и более простые переводческие трансформации. Такими простыми трансформациями, например, могут выступать лексические и грамматические трансформации.

Комплексные переводческие трансформации складываются в систему, они не существуют отдельно, а взаимообусловлены. Их приходится применять в самых разных комбинациях, а иногда одновременно, особенно если речь идёт о переводе художественных текстов.

Выдающийся российский переводчик и литературовед Н.М. Любимов в своей «Книге о переводе» писал: «Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический, – искусство. Искусство – плод творчества. А творчество несовместимо с буквализмом» [Любимов, с. 16]. При переводе художественного текста переводчику всё время приходится применять переводческие трансформации, в том числе и комплексные. Благодаря использованию именно таких трансформаций воссоздаётся точность смысла оригинального художественного произведения, что даёт читателю возможность понять и пропустить через свое сознание мысли и настроение автора и правильно воспринять его стилевую систему во всём её своеобразии.

В наше время художественные тексты приобрели достаточно большую значимость. При переводе оригинального художественного текста переводчик должен учитывать и правильно интерпретировать культурные традиции того или иного народа, а также создать равноценное художественное произведение в условиях переводящего языка и его реалий.

Использование комплексных переводческих трансформаций поможет переводчикам передать исчерпывающее смысловое содержание подлинника и его полноценное функционально-стилистическое соответствие.

Дальнейшее изучение проблемы комплексных переводческих трансформаций имеет практическую значимость – возможность использования результатов при подготовке переводчиков и специалистов со знанием иностранного языка. Используя комплексные переводческие трансформации, литературоведы смогут правильно передать своеобразную ценность и эстетическое восприятие первоисточника.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Карабан, В.І. Переклад з української мови на англійську мову. Навчальний посібник-довідник для студентів вищих закладів освіти. – Вінниця: НОВА КНИГА, 2003. – 608 с.

2. Карабан, В.І. Переклад аглійськової наукової і технічної літератури. Граматичні труднощі, лексичні, термінологічн та жанрово-стилістичні проблеми. – Вінниця: Нова книга, 2004. – 576 с.

3. Корунець, І.В. Теорія і практика перекладу (аспектний переклад) : Підручник. – Вінниця: Нова книга, 2001. – 448 с.

4. Швейцер, А.Д. Перевод и лингвистика. – М., 1973. – 280 с.

5. Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. – М.: Международные отношения, 1974. – 216 с.

6. Сапогова, Л.И. Переводческое преобразование текста: учебное пособие – М.: Флинта: Наука, 2009. – 320 с.

7. Гарбовский, Н.К. Теория перевода: Учебник. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2007. – 544 с.

8. Hill, A.A. introduction to Linguistic Structures. From Sound to Sentence in English. – N. Y.: Harcourt, Brace & CO, 1958. – 496 p.

9. Xarris, Z. Papers in Structural and Transformational linguistics. – Dordrecht, Reidel, 1970. – 850 p.

10. Бархударов, Л.С. Язык и перевод. М., 1975. – 240 с.

11. Швейцер, А.Д. Текст и перевод. М., 1988.

12. Nida, E. Principles of Correspondence // Toward a Science of Translating. Leiden. 1964. – 246 p.

13. Попович, А. Проблемы художественного перевода. М., 1980. – 199 с.

14. Катфорд, Джон К. Лингвистическая теория перевода: Об одном аспекте прикладной лингвистики. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. – 208 с.

15. Комиссаров, В.Н. Теория перевода: (Лингвистические аспекты) – М.: Высш. шк.., 1990. – 250 с.

16. Любимов, Н.М. Книга о переводе: Сборник – М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2012. – 304 с.

Концепты «три», «семь», «девять» в английской культуре

Автор: Дубровская Вероника Владимировна, ассистент кафедры основ английского языка факультета английского языка Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Число является одним из важнейших универсальных концептов культуры. Не вызывает сомнения тот факт, что время, пространство и число относятся к фундаментальным категориям философии, естествознания, социологии, физики и других гуманитарных и точных наук; они являются своеобразной «системой координат», при помощи которых люди воспринимают и создают мир.

Древние народы придавали цифрам сакральную силу, приписывали им скрытый смысл и магическую возможность влияния на все окружающее. Согласно учению пифагорейцев, числа первого десятка наделялись особыми свойствами. В данной статье будут рассмотрены три числа, которые обладают положительной символикой в мифах, легендах, религиозной мысли и повседневной жизни.

Внутренняя форма концептов “three”, “seven”, “nine”.Согласно В. Винтер числительные от «двух» до «десяти» представляют собой систему вполне надежно реконструируемых праиндоевропейских форм, но, к сожалению, остаются немотивированными лексемами. [1, с. 33]

Ядро концепта “three”:one more than two, or seven less than ten. [8, с. 1452]

Актуальный слой концепта “three”:Три первичных цвета: красный, зеленый, синий (three primary colours, primary colour – any of the colours red, green, and blue, or (for pigments) red, blue, and yellow, from which all other colours can be obtained by mixing). [8, с. 1085]

Всемирная история.The three golden balls – вывеска или лавка ростовщика (Три шара были изображены на гербе семьи Медичи. Банкиры Ломбардии были первыми крупными ростовщиками в Европе). “Well, Ross, you have the makings of a detective. The man that we seek is new to the city and will not know the Flower Street, Fullwood’s Rents or any of the more esoteric corners where you boys find trouble for yourselves. He will go to the most obvious place and the symbol of the three golden balls is known throughout the world” [3, с. 40].

Английская история.The three Rs – reading, writing, arithmetic, regarded as the fundamentals of learning. The three tailors of Tooley Street – небольшая группа людей, провозглашающих себя представителями всего народа. По свидетельству английского политического деятеля Дж. Канинга, трое портных с улицы Тули обратились в парламент с петицией, начинавшейся словами: We the people of England … . Ask the banns – трижды оглашать в церкви имена вступающих в брак (чтобы выяснить нет ли препятствий к заключению брака).

Библия.Божественная троица: Trinity; The Three Wise Men –Magi, three wise men who came from the East to worship the baby Jesus; Three Theological Virtues (теологические добродетели): faith, hope and charity.

Античная мифология.The fatal (the 3) sisters – мойры, парки (три сестры, богини человеческой судьбы, в греческой мифологии назывались мойры, в римской – парки). Three furies (Resentful, Relentless and Avenger) фурии, спутницы бога Марса. Three Graces (Splendor, Mirth, and Good Cheer, or Beauty, Gentleness and Friendship). The Three Golden Apples – золотые яблоки Гесперид, которые должен был украсть Геракл.

Английская литература. Легенды и сказки.В сказках часто встречаются три испытания главного героя, три загадки, три попытки; этот сказочный принцип был использован и в романе Дж. Толкиена «Хоббит»: “S-s-s-s-s,” hissed Gollum. “It must give us three guesseses, my preciouss, three guesseses.” [5, с. 103]

Постмодернизм.В романе Дианы Сеттерфилд «Тринадцатая сказка» главная героиня соглашается написать биографию известной писательницы, которая долгие годы скрывала подробности своей личной жизни, только если она честно ответит на три вопроса: “And so I made a suggestion. “I will ask you three things. Things that are a matter of public record. When I leave here, I will be able to check what you tell me. If I find you have told me the truth about them, I will accept the commission.” Писательница понимает, что число вопросов не случайно, так как три – магическое число, она не сможет снова солгать о своем прошлом: “Ah, the rule of three … . The magic number. Three trials before the prince wins the hand of the fair princess. Three wishes granted to the fisherman by the magic talking fish. Three bears for Goldilocks and Three Billy Goats Gruff. Miss Lea, if you had asked me two questions or four I might have been able to lie, but three …” Писательнице приходится ответить на все вопросы, потому что сказочное «правило трех» нельзя нарушить: “I would sooner not tell you. But I have promised, haven’t I? The rule of three. It’s unavoidable. The wizard might beg the boy not to make a third wish, because he knows it will end in disaster, but the boy will make a third wish and the wizard is bound to grant it because it is in the rules of the story. You asked me to tell you the truth about three things, and I must, because of the rule of three. But let me first ask you something in return.”

В этом же романе другая героиня рассказывает, как она три раза связала две пятки на одном носке, что суеверные люди считают плохой приметой. В первых двух случаях она потеряла близких людей, а в третий раз в ее жизни неожиданно появился маленький брошенный ребенок – третий раз оказался удачным, согласно английской пословице. “So it bothered me, that night of the pitch-black sky, to find that I’d knitted a second heel. Once I’d done it and lost my young man. Twice and I’d lost my sister. Now a third time. I had no one left to lose. There was only me now … Twice before I had knitted two heels into a sock, and death had come close to me. The third time, and it was life that came to the door. That taught me not to go reading too much into coincidences. I had no time to be thinking about death after that, anyway.” [4]

Фентези.В романе Дж.Р.Р. Толкиена число три тоже приносит удачу главному герою: “I have got you out of two messes already, which were hardly in the original bargain, so that I am, I think, already owed some reward. But ‘third time pays for all’ as my father used to say, and somehow I don’t think I shall refuse.” [5, с. 258] “Come, come!” he said. ‘While there’s life there’s hope!’ as my father used to say, and ‘Third time pays for all.’ I’m going down the tunnel once again. I have been that way twice, when I knew there was a dragon at the other end, so I will risk a third visit when I’m no longer sure. Anyway the only way out is down. And I think this time you had better all come with me.” [5, с. 283]

Английские традиции.Суеверия.

1) 1913 E.M. Wright Rustic Speech 215. That if three people take part in making up a bed there is sure to be a death in the house within the year, is a superstition which I found was held to in my own house. [7, с. 16]

2) 1935 Girl, 12 [Poole, Dorset] Three times a bridesmaid, never a bride. 1953 Girl, 13 [Ipswich, Suffolk] If you are a bridesmaid more than three times you will never get married. [7, с. 45]

3) 1851 N&Q Ist ser. III 4 [Northants.] Omens of death and misfortune are … drawn from… the sight of a trio of butterflies. 1893 N&Q 8^th ser. IV 165-6. A correspondent informs me that it is considered an omen of misfortune in Northamptonshire if three butterflies are seen together. [7, c. 51]

4) 1906 N&Q 10^th ser. VI 509. A few months since an Irish girl hastily blew out a candle placed near two others on her toilet table, saying ‘Three bring death.’

1948 E. & M.A. Radford Superstitions58. Stage candle superstition demands that on no account must three candles be alight at the same time in a theatre dressing room. [7, c. 55]

5) 1983 Girl, 13 [Maldon, Essex] Never offer anyone a match three times. [7, c. 82]

6) 1923 [Somerset] Never two but three, is most firmly believed in here, in connection with accidents, breakages, etc. Another version is ‘Once, twice, beware of the third.’ 1983 Woman, 21 [Kent] If you break two things, you must break a matchstick to prevent a third. [7, c. 403]

7) 1984 Woman, 47 [Chichester, Sussex] When my father died and an old neighbour died someone said to me ‘There’ll be another death soon, they always go in threes.’ [7, c. 403]

8) 1923 Folklore 155 [Glos., c. 1890] Hallowe’en... . Three plates were set out at one end of the room, one containing gold, another a ring, the third a thimble. The children walked up to them blind-folded and took the contents of the first plate they touched, which signified respectively a rich marriage, an early marriage... and no marriage. [7, c. 121]

9) 1923 [Ruishton, Som.] If three unmarried people who have the same Christian names meet at table, one of them will be married within the year. [7, c. 277]

10) 1909 M. Trevelyan Folk-Lore of Wales 267. People formerly said if you wanted your children to attain a long age, you should see that the godparents come from three different parishes. [7, c. 298]

Вызывает удивление тот факт, что из десяти английских суеверий, в которых фигурирует число «три», семь имеют негативные коннотации: это либо предсказание смерти, либо несчастья.

Ядро концепта “seven”:one more than six, or three less than ten; the sum of four units and three units. [8, c. 1269]

Актуальный слой концепта “seven”:Семь цветов спектра (seven colours of the rainbow: red, orange, yellow, green, blue, indigo, violet; Richard of York Gained Battles in Vain), магическое число Миллера (объем оперативной памяти человека), число дней недели, нот в музыке, количество первичных запахов стереохимической теории (камфарный, мускусный, цветочный, мятный, эфирный (эфироподобный), едкий и гнилостный). В древнем мире были известны семь «планет», которые соответствовали дням недели: Sunday – Sun, Monday – Moon, Tuesday – Mars, Wednesday – Mercury, Thursday – Jupiter, Friday – Venus, Saturday – Saturn. Средневековые алхимики также отождествляли с семью планетами и днями недели семь металлов: Gold, Silver, Iron, Mercury, Tin, Copper, Lead.

Всемирная история.The seven wonders of the world – seven buildings and monuments regarded in antiquity as specially remarkable [8, c. 1269]. “Then you shall know her,” said Steerforth, “for she is one of the seven wonders of the world. When Miss Mowcher comes, show her in” [2, c. 280]. The eighth wonder of the world– восьмое чудо света. The seven seas – the oceans of the world: the Arctic, Antarctic, North Pacific, South Pacific, North Atlantic, South Atlantic, and Indian Oceans [8, c. 1269]. The city of seven hills – Rome. The seven stars – Большая Медведица (the Big Dipper). The seven sages of Greece or seven wise men – seven wise Greeks of the 6^th century BC. Seven Liberal Arts –Семь Свободных Искусств. В Средние Века курс обучения в университете состоял из двух групп предметов: первая ступень включала грамматику, риторику и логику (the trivium), а вторая – арифметику, музыку, геометрию и астрономию (the quadrivium). После изучения тривиума студент получал степень бакалавра (Bachelor of Arts), а после квадривиума – магистра (Master of Arts). Seven Wisdoms – seven sciences of the Middle Ages (arithmetic, engineering, music, astronomy, nature, divinity, and political science).

Английская история.Heptarchy (Northumbria, Mercia, East Anglia, Essex, Kent, Sussex, Wessex) – гептархия или семицарствие, период в древней истории Англии, начавшийся около 500 года с образования нескольких англосаксонских государств на юге Британских островов и закончившийся в 850 году установлением «датского права».

Библия.The seven deadly sins (or the seven vices) – семь смертных грехов: pride, covetousness, lust, anger, gluttony, envy, sloth. The seven virtues– семь добродетелей: chastity, temperance, charity, diligence, patience, kindness, humility. Оскар Уальд использует данный фразеологизм в одном из своих парадоксов, заменяя слово sins на virtues, и тем самым создает очень интересный оксюморон: “In old days nobody pretended to be a bit better than his neighbour. In fact, to be a bit better than one’s neighbour was considered excessively vulgar and middle class. Nowadays, with our modern mania for morality, everyone has to pose as a paragon of purity, incorruptibility, and all the other seven deadly virtues. And what is the result? You all go over like ninepins – one after the other” [6, c. 7]. The seven rites of baptism, confirmation, the Eucharist, penance, anointing of the sick, ordination, and matrimony. Seven sleepers – семь спящих отроков эфесских (in early Christian legend) seven noble Christian youths of Ephesus who fell asleep in a cave while fleeing from the Decian persecution and awoke 187 years later. Seven species – seven types of crops mentioned in the Bible as the praised crops of Israel (wheat, barley, vines, fig, pomegranate, olives, oil, honey). В Библии число семь также считалось символом мудрости: “Wisdom hath builded her house, she hath hewn out her seven pillars” [Old Testament, Proverbs 9:1].

Античная мифология.The Seven Sisters – уст. Плеяды (группа из семи звезд в созвездии Тельца, семь дочерей Атланта и Плейоны после смерти были помещены Зевсом на небо в виде созвездия).

Английская литература. Легенды и сказки.Seven-leagued boots – семимильные сапоги, сапоги-скороходы (этим. фр. bottes de sept lieues), ср. рус. семимильными шагами.

Произведения Шекспира.Seven ages of man.

All the world's a stage,
And all the men and women merely players,
They have their exits and entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages.

Суеверия.

1) Bus tickets. 1952 Woman, c. 40. In Hull as a schoolgirl the rhyme ‘One for sorrow, two for joy’, going up to seven, was always applied to the numbers on tram tickets. The number was added up and divided by seven and the rhyme applied to the figure remaining. 1954 Boy, 12 [Southwark, London]. If the last number of the ticket is a seven you are going to have a lucky day. [7, c. 50]

2) 1895 J. Hardy Denham Tracts273. It is a belief … in the North of England... that the seventh son... is destined to be a skilful and eminent physician … . If the seventh daughter appeared in uninterrupted succession, she was to be a witch. [7, c. 347]

3) Breaking a mirror leads to seven years of bad luck.

Ядро концепта “nine”:one morethan eight, or one less than ten; the sum of five units and four units. [8, c. 920]

Актуальный слой концепта “nine”:

Всемирная история.The Nine Worthies – девять знаменитых людей античности и Средневековья, традиционно подразделяемые на три триады: Pagans: Hector (Гектор), Alexander the Great (Александр Македонский), Julius Caesar; Old Testament Jews: Joshua (Иисус Навин), David (Давид), Judas Maccabeus (Иуда Маккавей), Chivalric Christian Heroes: King Arthur, Charlemagne (Карл Великий), Godfrey of Bouillon (Готфрид Бульонский).

Английская история.A cat of nine tails – ист. кошка-девятихвостка (плеть из девяти ремней, до 1881г. официально применялась для наказания в английской армии и флоте). The ninth part of a man – уст. пренебр. портняжка (происходит от выражения nine tailors make a man; tailors, искаженное tellers, удары колокола при погребении). По старой английской традиции, когда хоронят ребенка, бьют в колокол 3 раза, женщину – 6 раз и мужчину – 9 раз. The Curse of Scotland, the Nine of Diamonds – «проклятие Шотландии», девятка бубен (этимология с достоверностью не установлена. Oxford English Dictionary указывает, что карта названа так по сходству с гербом графа Стейра, вызвавшего ненависть в Шотландии своей проанглийской политикой).

Античная мифология.The Nine Muses. The tenth muse – высоко одаренная поэтесса. Shakespeare’s sonnet 38: Be thou the tenth Muse, ten times more in worth

Than those old nine which rhymers invocate.

Суеверия.

1) A cat has nine lives – кошки живучи (по английскому народному поверью у кошки девять жизней). A cat with nine lives – живучий человек, живуч как кошка. Have as many lives as a cat (have nine lives like a cat, have more lives than a cat) – отличаться поразительной живучестью. “1595 Shakespeare Romeo and Juliet III i. Good King of Cats, nothing but one of your nine lives” [7, c. 62]. “Bless the little dog!” exclaimed my aunt, “if he had as many lives as a cat, and was on the point of losing ‘em all, he’d bark at me with his last breath, I believe!” [2, c. 595]

2) 1941 F. Thompson Over to Candleford XXIII. An ash leaf with nine leaflets had to be searched for, and, when found, placed in the seekers bosom with the incantation: ‘Here’s an ash leaf with nine leaves on. Take it and press it to your heart аnd the first chap you meet’ll be your sweetheart. If he’s married let him pass by. If he’s single, let him draw nigh.’ [7, c. 230]

3) 1878 N&Q 5^th ser. X 494. A pod with nine peas in it should always be hung on the handle of the front door of the house. The first dark man who passes through the door will marry one of the heiresses of the family. [7, c. 302]

4) 1952 Girl, 12 [Swansea, Glam.] Count nine stars nine nights running and wish. [7, c. 376]

Таким образом, числа не только обладают положительной или отрицательной символикой, но и зачастую ассоциируются с определенным понятием. Например, всем известно, что в Библии перечисляются десять заповедей, в древнем мире существовали семь чудес света, а в античной мифологии – девять муз. Нарушение этого классического количества приводит к возникновению очень интересных фразеологизмов: the eleventh commandment, the eighth wonder of the world, the tenth Muse, etc.

Анализ суеверий показал, что в английской культуре наиболее положительной символикой обладает число девять, в отличие от русской культуры, где эту роль играет тройка.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1) Винтер, В. Некоторые мысли об индоевропейских числительных. Вопросы языкознания, 1989. – № 4.

2) Dickens, Charles. David Copperfield. Wordsworth editions Limited, 2000. – 750 c.

3) Horowitz, A. The House of Silk, Orion Books, London, 2011. – 320 c.

4) Setterfield, D. The Thirteenth Tale. Orion, 2006. – 468 c.

5) Tolkien, J.R.R. The Hobbit. Harper Collins Children’s Books, 1998. – 365 c.

6) Wilde, Oscar. The Aphorisms. M.: Издательство «Менеджер», 2004. – 112 с.

7) Oxford Dictionary of Superstitions. Iona Opie and Moira Tatem, Oxford University Press, 2005. – 494 c.

8) The Concise Oxford Dictionary of Current English. Oxford University Press, 1995. – 1632 c.

Критика перевода поэтического текста сквозь призму лингвопереводческого анализа

Егорова Олеся Ивановна – старший преподаватель кафедры теории и практики перевода, Сумский государственный университет, г. Сумы, Украина

Зинченко Анна Владимировна – аспирант кафедры теории и практики перевода, Сумский государственный университет, г. Сумы, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Работы Тараса Григорьевича Шевченко давным-давно приобрели статус мирового культурного наследия, о чем свидетельствуют их переводы на множество европейских и неевропейских языков [10]. Несомненно, стихотворение «Завет» (укр. «Заповіт») принадлежит к числу «центральных», наиболее узнаваемых во всем мире работ мастера украинской поэзии.

Первый перевод «Завета» (1856) осуществил русский поэт-переводчик и литературовед Николай Гербель еще при жизни великого поэта, во время его ссылки. Неудивительно, что «Шевченковский бум» начался именно с России, ведь этому способствовали как фактор географической близости стран, так и довольно длительное пребывание самого поэта в Петербурге. С 1856 по 1936 гг. мир увидели 30 сборников русскоязычных переводов творчества Кобзаря.

Практически одновременно происходит экспансия наследия Т.Г. Шевченко в западноевропейские страны, а позже и за океан. В частности, в рамках таких глобальных тенденций с творчеством Т.Г. Шевченко знакомится англоязычная аудитория. Первым популяризатором творчества украинского поэта в Англии стал оксфордский профессор Уильям Ричард Морфил, опубликовавший в 1886 г. статью «Казацкий поэт» вместе с собственными прозаическими переводами начальных восьми строк «Завета» и других поэтических произведений Т.Г. Шевченко.

В начале ХХ столетия на арене англоязычных переводчиков творчества Т.Г. Шевченко фигурирует Этель Лилиан Войнич, чьи двадцать лет плодотворного труда увенчались выходом сборника переводов Six lyrics from the Ruthenian of Taras Shevchenko, also the Song of the Merchant Kalashnikov from the Russian of Mikhail Lermontov. По словам авторитетной исследовательницы англоязычной шевченкианы Р.П. Зоривчак, Э.Л. Войнич имела возможность познать и перенять шевченковский дух, поскольку и сама принимала участие в революционной борьбе против царского режима и лично была знакома с И. Франко и М. Павликом [3].

Сравнивая переводы Э.Л. Войнич и Перси Пола Селвера – английского литератора, фразеографа и переводчика славянских и германских языков, – Р.П. Зоривчак критически отмечает, что работы П.П. Селвера близки по содержанию и форме к оригиналу, однако не передают всей силы и простоты шевченковского поэтического выражения, не производят впечатления целостности [9]. Впрочем подобное мнение разделяют далеко не все авторитетные исследователи переводного наследия Т.Г. Шевченко (см., например, Manning C. Schevchenko In English Literature[14, с. 123–124]).

Стоит отметить, что К. Меннинг также принадлежит к плеяде английских переводчиков Т.Г. Шевченко, чья работа неоднозначно оценивается как критиками, так и самим автором [3; 8, c. 30; 14, с. 124–125].

Переводами на английский язык активно занимался и Иван Вывьюрский – канадский публицист, редактор просоветских газет, выступавший под англизированным именем Джон Вир (John Weir), о работах которого критики также не сходятся во мнениях: «В своих переводах Джон Вир стремился к передаче содержания работ Шевченко, но художественная ценность этих переводов невысока» [8, с. 31]; «Джон Вир глубоко воспринимал и адекватно (по возможности) воспроизводил социально обостренные и публицистически озвученные аспекты поэзии Т.Г. Шевченко, смело и современно рассматривал образность поэта, чувствовал мелодичность и музыкальность его речи и пытался хотя бы частично воссоздать это богатство для англоязычных читателей. В преобладающем большинстве переводов Джону Виру удалось отыскать необходимый семантический, образный и ритмический аналог, хотя бы частично передать напряжение Шевченковского Слова» [3].

Критика со стороны исследователей англоязычной шевченкианы не обошла стороной и переводческие работы Ватсона Киркконнелла, выполненные на материале подстрочников Константина Андрусишина. Именно таким «распределением труда», по мнению Л.В. Коломиец, и обуславливается тот факт, что в переводах доминирует семантический подход, при котором поэтический размер оригинала не обязательно сохраняется [5, с. 249].

Р.П. Зоривчак довольно справедливо, на наш взгляд, отмечает, что в переводах этого творческого тандема присутствует большое количество шаблонной лексики, фразеологии и амплификаций, чуждых поэтике Т.Г. Шевченко, в то время как немало образно-экспрессивных черт оригинала не были реконструированы во вторичном тексте. «Практически все произведения Киркконнелл произвольно и не всегда мотивированно подогнал под 4 классические английские ритмико-строфические схемы. Причем, выбрав размер, переводчик практически никогда не отступает от него до самого окончания произведения – часто вразрез с Шевченковскими ритмическими переливами и переинструментовками. Все это придает переводам некую искусственность и формальность» [3].

Подавляющее большинство исследователей англоязычной шевченкианы (П.П. Селвер, Б. Кравцев, Р.П. Зоривчак, Л.В. Коломиец и др.) однако соглашаются в оценке вклада английской поэтессы, литературоведа, переводчика и журналиста Веры Рич. Отмечается, что в своих переводах она использует богатство художественных приемов поэта, близко подходит к стилю оригинала, воссоздает метрику и рифмы, достигает адекватности также и в ритмической организации поэтического языка оригинала [2, с. 287].

По словам В.В. Коптилова, «… усвоение великого произведения чужой культуры отечественной культурой происходит, как правило, не посредством одного перевода, а благодаря целой серии переводов (причем они могут не только следовать один за другим, но и создаваться одновременно). Вся совокупность дает возможность откинуть субъективные наслоения, присущие каждому из них, и извлечь объективную основу, общую для всех» [7, с. 55]. В рамках такого подхода актуальными остаются вопросы переводческого анализа внешней и внутренней поэтической матрицы текстов оригинала и перевода как составляющей критического осмысления и инструмента оценки адекватности вторичных (переводных) текстов.

Немало украинских исследователей сходятся во мнении, что собственно переводческий анализ в его современном понимании в отечественном лингвопереводоведении впервые был разработан И. Франко. Как отмечает Р.П. Зоривчак, путем сопоставления перевода и оригинала и отдельных переводов между собой он основал методику лингвостилистического анализа перевода, а также впервые в украинской филологической науке дал научно обоснованное понимание перевода как единства литературоведческих, лингвистических, лингвостилистических, психологических и эстетических факторов [4, с. 7].

В процессе перевода поэзии национальная и культурная дифференциация в понимании окружающего мира носителями разных языков может стать причиной снижения коммуникативного эффекта ввиду невозможности достичь полной эквивалентности исходного текста и текста перевода. Именно поэтому выполнение адекватного перевода поэтического произведения предусматривает, прежде всего, лингвистический анализ оригинального произведения с целью определения доминант перевода. При этом значительное внимание уделяется внешней конфигурации и размеру текстов, в результате чего часто присутствует количественная дифференциация составных частей внешних и внутренних структур текстов. Кроме того, в каждом случае отдельному рассмотрению подлежат авторский замысел и интенция создания произведения, уровень поэтического мастерства или, в конце концов, национальные традиции данного жанра.

Исходя из принципов, что перевод должен обеспечивать приблизительно подобное оригиналу смысловое наполнение и как можно ближе сохранить его структуру без искажения содержания [11, с. 11], переводческий анализ поэтического текста должен выполняться на всех компонентных уровнях внешней и внутренней матрицы стихотворного произведения. Рассмотрим эти вопросы более детально в контексте анализа англоязычных переводческих версий стихотворения «Завет» Т.Г. Шевченко, выполненных Дж Виром и П.П. Селвером [12].

Критериями качественной оценки воссоздания внешней (наглядной) матрицы в переводе являются следование принципам эквилинеарности и эквиметричности, типологии рифмы и рифмовки, количественных параметров строфики, соотнесенности строф, сохранения конструкций экспрессивного синтаксиса и т.д.

Первым компонентом измерения соответствия перевода оригиналу является уровень реконструкции структуры (конфигурации) поэтического текста. Архитектонику «Завета» составляют 6 строф, объединенных попарно в три части, общим количеством в 24 строк. Акценты на динамике и решительности как характерных тонов просодической матрицы стихотворной палитры расставляются автором через обращение к женской неточной рифме и прерванной рифмовке, а привычный для Т.Г. Шевченко четырехстопный хорей, которым написан стих, отражает особенности тогдашней силлабо-тонической системы стихосложения. Важным элементом композиции «Завета» выступает характер анжамбеман:

«Як понесе з України

У синєє море

Кров ворожу... отойді я

І лани і гори —

Все покину, і полину

До самого Бога

Молитися... а до того

Я не знаю Бога.»

Поэзия Т.Г. Шевченко маркирована сжатостью поэтической строки, представляющей сложность для ее реконструкции на английском языке. Длина английских лексем в сравнении с украинскими преимущественно короче, что не может не сказаться на архитектонике, ритмических и метрических особенностях текста [6, с. 22].

Отличительным является тот факт, что обоим переводчикам – Дж. Виру и П. П. Селверу – удалось сохранить эквилинеарность в 24 строки, скомпонованные по 6 строф, объединенных попарно в три части. В то же время наблюдается увеличение количества слов в строках, что объясняет появление синтаксических сдвигов. Впрочем, использование приемов добавления и перифразы способствовало преимущественному сохранению оригинального типа рифмы (женской, неточной) и рифмовки (прерванной): When I die, let me be buried … // … My tomb upon a grave-mound high …”(Дж. Вир), When I'm dead then let me slumber… //… Ukraine earth around” (П.П. Селвер); That the fields, the steppe unbounded, // The Dnieper's plunging shore // My eye could see, my ear could hear …” (Дж. Вир), That the mighty girth of acres, // Dnieper's craggy shores, // I may gaze on, and may hearken … (П.П. Селвер).

В одном из своих исследований англоязычного поэтического наследия Катуллы А. Лефавр говорит о ритмическом переводе (rhymed translation) как о губительной стратегии при переводе поэзии, ввиду того, что он «накладывает на переводчика двойные оковы» следования метрике и рифмовке оригинала, в результате чего перевод становится его «карикатурой» [13, c. 49, 61].

Оба анализируемых варианта перевода демонстрируют следование особенностям рифмы оригинального произведения (сохранение четырехстопного хорея с пиррихием). Также в переводе отображена специфика оригинального стихосложения, что свидетельствует о немалом усердии переводчиков сохранить внешнюю форму текста и характер анжамбеман.

В современном мире перевода следование формальным принципам организации стихотворения при условии сохранения смыслового содержания и эстетической функции текста считают проявлением переводческих способностей и мастерства. Поэтому, следующим этапом переводческого анализа поэзии «Завет» является изучение особенностей воспроизведения ее внутренней матрицы, в частности анализ поверхностных и глубинных структур текстов оригинала и переводов.

Описание поверхностной структуры текста начинается с определения содержания отдельных его составных частей (в случае поэтического текста – строки или строфы). Независимо от профессионального уровня или таланта переводчика, обязательной предпосылкой подготовки любого стихотворного перевода является создание «подстрочника», предполагающего воспроизведение содержательного значения каждой строки и строфы оригинала посредством поиска и подбора лексических и грамматических межъязыковых соответствий (эквивалентов) на языке перевода.

Таблица 1

Сравнительный анализ поверхностных структур: лексическая эквивалентность

Сравнительный анализ лексического наполнения текстов оригинала и перевода (табл. 1) свидетельствует о том, что Дж. Вир предпринял небезуспешные попытки подобрать органично родственную украиноязычным реалиям лексику. При этом переводчик и умело использовал прием добавления для передачи содержания феноменов, чуждых для понимания представителей англоязычной лингвокультуры: синєє море – deep blue sea, незлим, тихим словом ‑ softly spoken, kindly word.

Особенного внимания заслуживают попытки обоих переводчиков соблюсти принцип «историзма» в лексико-грамматической стилизации текста за счет использования приема компенсации: І мене в сем’ї великій, // В сем’ї вольній, новій … – Oh bury me, then rise ye up … (Дж. Вир) / “Ye shall cherish, lest it perish …” (П.П. Селвер).

Создание адекватного перевода художественного произведения предусматривает органичную репродукцию синтаксических структур текста оригинала. Грамматическая организация и особенности актуального членения предложения в английском языке, постулирующие, например, присутствие подлежащего и следование прямому порядку слов, несколько ослабляет тональность обоих текстов перевода и требует осторожного подбора эквивалентов во избежание случая метрического сдвига (табл. 2).

Таблица 2

Сравнительный анализ поверхностных структур: синтаксическая эквивалентность

Воссоздание стилистической организации текста, непосредственно влияющей и на реконструкцию его образной структуры, требует особого внимания и умений переводчика. Отсутствие в языке-трансляторе соответствующих единиц для передачи тропов, используемых автором оригинала, вынуждает переводчика прибегать к эмпирическому поиску эквивалентов и альтернатив. Так, многочисленные эпитеты, пронизывающие «Завет», преимущественно воспроизведены и в переводных версиях благодаря приемам подбора семантических соответствий, функциональных аналогов, приемам компенсации и т. д., например: степу широкого – rolling steppe / spreading plain, на Вкраїні милій – precious Ukraine / beloved Ukraine, синєє море – the azure sea / deep blue sea, вражою, злою кров’ю – evil blood of foemen / the tyrant’s blood.

Кроме того во вторичных текстах достаточно удачно передана метафорика Т.Г. Шевченко (кайдани порвіте – shatter every gyve / break your heavy chains),однако особенно высокой оценки заслуживает передача переводчиками приемов аллитерации и персонификации: Як реве ревучий – How the blusterer roars / The mighty river roar.

С позиций стилистики синтаксиса оба переводчика смогли сохранить оригинальные приемы анафоры и параллелизма, содержательно связывающие начальные строки первой и второй строф и способствующие воспроизведению их эвфонической организации: Як умру, то поховайте … // Як понесе з України … ‑ When I’m dead then let me slumber … // When it bears away from Ukraine … / When I am dead then bury me … // When from Ukraine the Dnieper bears.

Проведенный контрастивный анализ лексического и стилистического содержания текстов оригинала и переводов обуславливает переход к анализу глубинных структур текстов и их когерентности.

Текст в целом воспринимается как когерентный, если реципиенту удается установить характер отношений между отдельными концептами и объединить их в рамках единой системы смыслов. Как активизация концептов, так и их интеграция происходят в мозгу воспринимающего текст человека. В связи с этим некоторые авторы называют структуру, образуемую концептами-смыслами, глубинной структурой текста, противопоставляя ее поверхностной структуре, элементами которой являются языковые выражения, «лежащие на поверхности» [1, с. 16–17].

Поэзия украинского Кобзаря пронизана идеями и образами борца за индивидуальные и национальные ценности и свободы. Не удивительно, что во многих произведениях Т. Г. Шевченко Украина выступает доминирующим образом родного края, и начальные строки «Завета», актуализирующие концепт УКРАИНА, еще раз это подтверждают через спецификацию этноспецифических элементов картины мира: степ, Вкраїна, лани, Дніпро, кручі, Україна, море, гори.

Экспликация восхищения автора родной землей и многоплановостью украинских ландшафтов достигается посредством эпитизации и перечисления: серед степу широкого, на Вкраїні милій, лани широкополі, Дніпро ревучий, у синєє море; лани широкополі, // І Дніпро, і кручі … // … І лани і гори …, а образ главной артерии Украины – реки Днепр – актуализован приемами аллитерации и персонификации: реве ревучий.

Наряду с образами природы и красот родного края, творчество Т.Г. Шевченко всегда оставалось антропоцентричным по сути. Постоянное «присутствие» человека улавливается не только в фигуре самого автора, но и в образе лирического героя. Концепт ЧЕЛОВЕК и его фрагменты КОГНИТИВНАЯ и СЕНСОРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ объективируются в произведении через референцию к притеснению прав украинцев и воззванию к гражданскому долгу реципиентов: було видно, було чути, покину, полину, молитися, знаю, вставайте, порвіте, кров’ю, сем’ї, пом’янути.

Действительно, одним из толчков к созданию поэзии «Завет» в 1845 г. стала тогдашняя общественно-политическая ситуация на Украине. Название «Завет» актуализирует скорее наставление Т.Г. Шевченко потомкам и последователям, нежели последнюю волю поэта перед смертью (именно этим и объясняется выбор в рамках данной статьи русскоязычного соответствия названия стихотворения – «Завет», а не «Завещание»). Поэт твердо уверен в потенциале, силе и духе восставшего народа, призывает его разорвать оковы рабства и построить новое свободное общество.

Поскольку «Завет» представляет собой обращение поэта к порабощенному народу, его призыв к действию, то к корпусу доминантных концептов в произведении следует отнести бинарный концепт ВОЛЯ / НЕВОЛЯ, представленный широкой лексической палитрой: ворожу, вставайте, кайдани, порвіте, вражою злою кров’ю, волю, вольній, новій. При этом отметим, что динамика авторского воззвания обеспечивается разноплановым стилистическим оформлением посредством аллитерации (порвіте … кров’ю … окропіте, волю … великій, вольній, новій), грамматического повтора императивных форм глаголов (поховайте, вставайте, … порвіте, …окропіте, … не забудьте), метафор (кайдани порвіте, кров’ю волю коропіте) и т.д.

Исследователи биографического и творческого пути Т.Г. Шевченко говорят о том, что произведение «Завет» было создано мастером в период тяжелой болезни. Именно поэтому, на наш взгляд, концепт СМЕРТЬ в поэзии объективируется уже с первых строк: умру, поховайте, могилі, покину, полину, пом’янути. К тому же в тексте произведения отслеживается концептуальная связь СМЕРТЬ :: РЕЛИГИЯ, эксплицированная единицами бог, молитися, пом’янути. Подобная корреляция может быть объяснена обрядностью быта как элемента высокой религиозности украинского народа.

Детерминированные пять базовых концептов оригинала создают предпосылки для следующего этапа анализа глубинных структур текстов перевода – определения уровня соблюдения когерентности в процессе перевода.

Адаптация текста оригинала для иноязычной целевой аудитории предполагает не только подбор лексических вербализаторов «ключевых концептов» в языке перевода, но и поиск путей их согласования с морфологическим оформлением.

Результаты проведенного контент-анализа первичного и вторичных текстов (табл. 3) свидетельствуют о том, что переводческая версия «Завета» Дж. Вира более полно воспроизводит концептуальную картину оригинала, нежели вариант перевода П.П. Селвера, и в содержательном плане оказывается ближе к первоисточнику.

Таблица 3

Сходства и девиации вербальной объективации ключевых концептов

Конечной целью любого текстового перевода является сохранение прагматического заряда текста. Анализ воссоздания лексико-синтаксической организации текста в переводе, системы его образов и стилистических фигур позволяет судить об уровне прагматики текста и оценке качества перевода в целом. Суммируя результаты проведенного сравнительного анализа, приходим к выводу, что оба варианта англоязычных переводов стихотворения Т.Г. Шевченко «Завета» являются эквивалентно-полными и адекватными.

Подробное изучение поверхностной и глубинной структур поэзии «Завет» и ее переводческих версий свидетельствует о том, что адекватность в переводе возможна благодаря осмыслению и сохранению концептуальных отличий между культурами, языки которых вовлечены в процесс перевода. Процесс создания адекватного перевода не ограничивается подбором лексико-грамматических соответствий, а предусматривает полиаспектную адаптацию текста к восприятию иноязычным реципиентом, декодирование и сохранение прагматического эффекта оригинала.

Достижение адекватности в художественном переводе ставит перед переводчиком ряд лингвистических и экстралингвистических задач. Предложенный нами подход к организации лингвопереводческого анализа текста, таким образом, дает возможность определить базовые аспекты, на которые переводчику следует обращать внимание в процессе реконструкции поэтического произведения на другой язык.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Егорова, М. А. Дискурс и текст в аспекте перевода: Уч. пособие / М.А. Егорова. – Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 2003. – 50 с.

2.  Зарицька, Т. Новий етап засвоєння поезії Тараса Шевченка: переклади Віри Річ / Т. Зарицка // Шевченкознавчі студії: збірник наукових праць (КНУ ім. Т. Шевченка. Інститут філології. Кафедра історії української літератури і шевченкознавства). – 2009. – Вип.16. – C. 283–291.

3.  Зорівчак, Р. П. Англомовна поетична шевченкіана — здобутки і сучасний стан [світлій пам'яті Президента АН ВШ України Віталія Іларіоновича Стріхи] [Электронный ресурс] / Р.П. Зорівчак // Наук. записки АН ВШ України. — Дніпропетровськ, 2010. – Т. V. – С. 117–138. – Режим доступа: http://www.anvsu.org.ua/index.files/Articles/Shevchenkiana.doc.

4.  Зорівчак, Р. П. Іван Франко як перекладознавець / Р. П. Зорівчак // Теорія і практика перекладу: респ. міжвід. наук. зб. – К.: Київ. держ. ун-т., 1981. – Вип. 5. – С. 3–16.

5.  Коломієць, Л. В. Фразеологічний потенціал англомовних перекладів поетичних творів Тараса Шевченка / Л. В. Коломієць // Шевченкознавчі студії: збірник наукових праць (КНУ ім. Т. Шевченка. Інст-т філології. Кафедра історії української літератури і шевченкознавства). – 2008. – Вип. 11. – C. 242–252.

6.  Коломієць, Л. В. «Садок вишневий коло хати …» Тараса Шевченка у новому перекладі Віри Річ / Л.В. Коломієць // Наукові записки. – Випуск 89 (1). – Серія: Філологічні науки (мовознавство): У 5 ч. – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2010. – С. 20–25.

7.  Коптілов, В.В. Теорія і практика перекладу: Навчальний посібник для студентів / Віктор Вікторович Коптілов. – Київ: Юніверс, 2003. – 280 с.

8.  Кравцев, Б. Твори Шевченка англійською мовою / Богдан Кравцев // Taras Shevchenko Works. Volume XII. Shevchenko’s Poetry / Ed. by Bohdan Krawciw. – Chicago: Mykola Denysiuk Publishing Company, 1963. – P. 27–32.

9.  Шевченківський словник: у 2 тт. Т.1. [Электронный ресурс] / Відп. ред. Є.П. Кирилюк. – К.: Головна редакція УРЕ, 1976. ‑ 416 с.– Режим доступа: http://izbornyk.org.ua/shevchenko/slovn04.htm.

10.Шевченко, Т. «Заповіт» мовами народів світу / Упоряд. Б.В. Хоменко; вступ. ст. Б. В. Хоменка; Ред. А. О. Білецький. — К.: Наук. думка, 1989. ‑ 248 с.

11.Bassnett, S. Translation Studies / Susan Bassnett. – 3rd ed. Reprint (1980, 1991). ‑ London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2002. – 176 p.

12.Comparison of Translations of Taras Shevchenko’s “Zapovit” [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://homes.chass.utoronto.ca/~tarn/courses/468/Zapovit-comparison.pdf.

13.Lefevre A. Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint / André Lefevre. ‑ Assen: Van Gorcum, 1975. – 127 р.

14.Manning C. A. Shevchenko In English Literature / Clarence A. Manning // Наш Шевченко. Збірник – Альманах у сторіччя смерті Поета 1861–1961 / Ред. В. Давиденко, А. Драган, Ів. Кедрин, Б. Кравців Л. Луців, В. Стецюк. – Вид-во «Свобода», Джерзі Ситі – Нью-Йорк, 1961. – C. 122–125.

Лексико-стилистические проблемы перевода книг жанра фэнтези

Службина Анна Геннадьевна — Преподаватель, Таврическая академия Крымского федерального университета им. В. И. Вернадского, Симферополь, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Характерной чертой современного мира является наличие тесных взаимоотношений между странами не только в экономической или политической сфере. Особое значение получил процесс интеграции мировой литературы. Развитие различных жанров, возникновение новых авторов, создание интересных стилей приводит к необходимости переводить произведения на разные языки. К сожалению, для лексико-стилистических особенностей, характерных для определенной страны, не всегда можно найти аналоги, которые могли бы точно отражать смысл выражения.

Произведения в жанре фэнтези часто содержат выдуманные слова, которые по звучанию, стилю способны вызвать определенные ассоциации. Их сущность в оригинале можно понять на интуитивном уровне. При переводе данные особенности теряются, в результате чего может исчезнуть основной смысл и тема произведения, которые хотел передать автор. Правильный перевод текстов в стиле фэнтези, обеспечивающий точную передачу лексико-стилистической нагрузки, является главной задачей современных литературоведов.

Стиль фэнтези представляет собой жанр фантастической литературы, в основе которого лежит мифологический, сказочный мотив [1, c. 1156]. Особую популярность среди современных писателей данный стиль получил благодаря предоставлению обширных возможностей для написания произведений. Автор не стеснен определенными рамками, что позволяет придумывать оригинальные сюжеты, использовать интересную стилистику, которая будет понятна читателю.

Отличительной особенностью данных произведений является наличие уникальных слов, определений, придуманных писателем самостоятельно. Подобная практика использования окказиом позволяет особенно подчеркнуть сюжет, выразить эмоциональное состояние героев, более полно описать событие [2, c. 5].

Поэтому процесс перевода подразумевает подробное изучение произведения, осуществление детального анализа лексических особенностей и поиск близких по смыслу выражений, которые способны отразить сущность слов.

В целом перевод произведений происходит двумя способами:

-   дословный перевод, при котором важно сохранить структуру текста неизменной;

-   косвенный перевод, где особое внимание уделяется сохранению смысловой нагрузки.

Для каждого из методов характерны свои особенности передачи главной информации. К основной лексико-стилистической проблеме данных процессов следует отнести некорректный перевод и замену слов. В подобных случаях читатель произведения неверно раскрывает сущность понятий, что приводит к потере идеи произведения и возникновению ложных ассоциаций. Особенно часто подобное явление встречалось при переводе романов Дж. Р. Р. Толкиена. Например, в произведениях автора часто фигурируют эльфы. Так, в «Хоббите» упоминаются три эльфийские расы: Fair Elves (Light-elves), Deep Elves, Sea Elves, – которым, согласно автору, свойственны свет, мудрость или любовь к морю. Н. Рахманинова перевела данные этнонимы как солнечные, подземные и морские эльфы, что категорически не соответствует оригинальному смыслу [3, c. 192].

Важным фактором является заимствование слов без объяснения их смысла. Ложное интерпретирование понятий вызывает неверное представление о сюжете произведения, в результате чего читатель не до конца понимает смысл и причинно-следственные связи описанных событий. К примеру, мячи для квиддича в произведениях Дж. К. Роулинг имеют достаточно говорящие названия. The Golden Snitch хорошо был переведен М. Спивак как «Золотой Проныра». Данное название полностью передает поведение мяча во время игры, так что читатель сразу может понять его сущность. Однако в некоторых переводах мяч называется «Золотым Снитчем», что не позволяет моментально понять его особенность [4, c. 76].

Многие писатели жанра фэнтези для выдуманных героев придумывают отдельный характер поведения, который нередко описывается их именами. Нарушение структуры фразеологической единицы слова при переводе приводит к смешиванию идей в произведении. Известным примером является произведение О. Уайльда «Счастливый принц». Из-за того, что в английском языке все звери и птицы принадлежат к мужскому роду, Swallow обладает характерными мужскими чертами, в то время как Reed – женскими. При переводе данная идея потеряла смысл, так как редакторы перевели Swallow как «Ласточку», а Reed – как «Тростник». В итоге читателю стал не совсем понятен характер героев и их поведение [5, с. 18].

Изменение синтаксического состава также способно менять смысл текста. Английский язык очень специфичен, и перестановка прилагательных, существительных, глаголов на различные позиции в предложении способна выразить различный смысл.

Перевод книг фэнтези считается кропотливым процессом. Переводчику необходимо не просто переписать текст другим языком, но и передать основной смысл, особенности, идею, что возможно только после детального изучения произведения. Соблюдение основных норм языка считается важным элементом перевода, однако неправильная передача сюжета способна перечеркнуть всю ценность книги.

Библиографический список

1.        Ефремова Т. Ф. Новый толковый словарь русского языка. М.: Дрофа, 2000. 1233 с.

2.        Беренкова В. М. Жанр фэнтези как объект лингвистического исследования // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. «Филология и искусствоведение». 2009.

3.        Толкиен Дж. Р. Р. Хоббит, или Туда и обратно / Пер. с англ. Н. Рахманова. СПб.: Северо-Запад, 1991. 254 с.

4.        Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и философский камень / Пер. с англ. М. Спивак. М. Махаон, 2014. 432 с.

5.        Счастливый принц / О. Уайльд, Г. Х. Андерсен, В. Гримм и др.; ред. А. Иляшенко. М.: У Никитских ворот, 2015. 196 с.

Лингвистические средства перевода исторического романа Barry Unsworth “MORALITY PLAY” в целях адекватной передачи картины мира средневековой Британии

Автор: Петрова Анастасия Александровна, студентка 5 курса ГОУ ВПО "Дальневосточная Государственная социально-гуманитарная академия", г. Биробиджан

Статья подготовлена для публикации всборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Обращение к анализу картины мира художественного произведения обусловлено поиском объективного метода, позволяющего приблизиться к решению сложной проблемы понимания и интерпретации текста. Язык понимается как неотъемлемая часть когнитивной системы, обеспечивающей познавательную и мыслительную деятельность человека. Это объединяет когнитивную лингвистику, лингвокультурологию и переводоведение как науки, исследующие ментальную деятельность человека.

Перевод исторических произведений составляет особую трудность. При переводе исторических произведений, переводчик возлагает на себя ответственную миссию, поскольку его перевод будет являться «мостом» между разными эпохами, и читатель будет воспринимать прошлую эпоху настолько правильно, насколько достоверно и умело ему преподнесут представление о ней. Лингвистические средства перевода исторического романа являются теми «кирпичиками», на которых стоит «мост», теми средствами, которые позволяют наиболее достоверно и с пониманием узнать историю народа и языка минувшего времени в другой культуре. Кроме того, в историческом романе содержится достаточное количество историзмов и архаизмов, а они являются теми узами, которые связывают нас с культурной памятью языка. Таким образом, актуальность нашего исследования обусловлена рассмотрением картины мира средневековой Британии.

Посредством сравнительно-сопоставительного метода и лингвокультурного анализа мы выявили, что при переводе исторического романа Barry Unsworth «Morality Play», переводчик И. Гурова использовала нижеследующие приемы.

1. Трансформация:

– замена устаревшего компонента на межстилевой (нейтральный) компонент.

Оригинал: “The cur took advantage of the diversion to lick at his face and this licking pulled the mouth more open” [5, С. 3].

Перевод: Пес воспользовался случаем и облизал ему лицо, а облизывая, открыл рот пошире [4, С. 6].

Здесь, устаревшее в английском слово “cur”, на русский язык переведено словом нейтрального стиля “пес”. Эту замену можно считать правомерной, поскольку в русском языке не сохранился архаичный синоним данного слова.

– модуляция.

Оригинал: When Adam finally slept, God swayed forward on his stilts and raised his right hand and turned it quickly at the wrist in the sign of conjuring, and at this Eve dropped her shawl and stepped in her yellow wig and white smock into the brighter space, and was born [5, P. 42].

Перевод: Когда Адам наконец заснул, Бог на своих ходулях прошествовал вперед, поднял правую ладонь и быстро повернул ее в запястье в знак сотворения, и тут Ева сбросила шаль, вышла в своем желтом парике и белом балахоне на освещенное место и была рождена [4, С. 55].

В данном варианте, прослеживается следующее логическое развитие. “Сonjuring”, переводится как «молить», «заклинать», и на первый взгляд лучшим переводом кажется «знак мольбы», или «знак заклинания». Но из контекста, мы узнаем, что после того, как был проделан этот жест, родилась Ева, и поэтому, мы дополнительно обращаемся к внеконтекстуальным источникам. Далее мы узнаем, что существует жест Бога (как описано в книге Роллана Барта «Империя знаков», правая рука поднята и «перст Господень, чуть наклоненный вперед»), который издавна трактуется, как символ созидания, то есть сотворения. Предположительно переводчик именно так  и рассуждал, или  нашел другой путь – соотнес «заклинание» с «магическим ритуалом»,  после которого появилось,  «родилось» новое.

2. Эквивалентный перевод.

Оригинал: They knew me for a japer, not a demon [5, P. 43]. 

Перевод: Они знали, что я острослов, а не демон [4, C. 7].

3. Безэквивалентный перевод.

Оригинал: A square in early middle-age, bare-headed, wearing a coat of thin mail under a brown surcoat, came forward and spoke to the horse and calmed it [5, P. 29-30].

Перевод: Немолодой оруженосец с обнаженной головой и в легкой кольчуге под коричневым сюрко подошел к коню, заговорил с ним и успокоил [4, C. 39].

Здесь используется частичная транскрипция.

Кроме удачного использования средств перевода, мы также не можем не отметить ошибки, которые допустил переводчик. В таком виде перевода, как художественный перевод исторического романа, нужна большая филологическая подготовка переводчика. Если переводчик не знает особенностей эпохи, языковую картину мира, которую он воспроизводит, или же чрезмерно приравнивает ее к своей эпохе или картине мира, то читатель может войти в глубокое заблуждение в своих представлениях о ней.

Что же такое переводческая ошибка? Существуют разные подходы, при которых в качестве ошибки рассматриваются стилистические погрешности, искажение смысла и так далее. Мы будем использовать это понятие для всех типов ошибок.

При анализе найденных нами ошибок, мы пользовались классификацией ошибок взятой из работы Д.М. Бузаджи, В.В. Гусева, В.К. Ланчикова, Д.В. Псурцева «Новый взгляд на классификацию переводческих ошибок» [2]. 

Переводческие ошибки:

1)  Нарушения, связанные с денотативным содержанием текста.

– замены, связанные с денотативным содержанием текста.

Оригинал: The muscles in his calves and thighs showed prominently through the thin stuff of his hose[5, P. 4].

Перевод: Из-под тонких чулок выпирали мышцы голеней и бедер  [4, C. 7].

«Чулки» – ни в коем случае не являются «hose». Слово «hose» переводится, как «шоссы». Шоссы – часть мужского средневекового костюма, появившаяся в XII в., облегающие штаны из эластичного сукна. Вверху они прикреплялись шнурком к поясу плечевой одежды [3, C. 216].

Рекомендуемый вариант перевода: Под тонкими шоссами отчетливо просматривались мышцы голеней и бедер.

Оригинал: Straw and Springter and Stephen stepped out to begin the play, Straw dressed in a countrywoman’s bonnet with his kirtle padded out to make him boxom, Stephen in his own ragged jerkin – the one he had worn at our first meeting, when he had threatened me with his knife” [5, P. 89].

Перевод: Соломинка, Прыгун и Стивен вышли из нашего угла, чтобы начать представление. Соломинка в чепчике деревенской женщины, в платье с прокладками, которые придавали ему пухлость. Стивен в собственной рваной куртке – той, которая была на нем при нашей первой встрече, когда он угрожал мне ножом [4, C. 113].

Эти немотивированные замены можно было бы отнести не к нарушению денотативной информации, а к неточному воспроизведению фактической информации текста ПЯ, если бы не «платье с прокладками». Такой одежды не существует ни в русскоязычной картине мира, ни в англоязычной картине мира. «Kirtle» – киртл (обычно имеющее шнуровку нижнее облегающее платье с юбкой, которая клешится от бедра). Таким образом, при переводе слова «kirtle» лучше применить транслитерацию. Хотя и можно оставить «kirtle», как «платье», но без «прокладок», а с «подкладками».

 Боннет (фр. bonnet – шапка, шапочка) – это разновидность шапочки, которую носят и мужчины и женщины. «Чепчик, чепец – женский и детский головной убор. Представляет собой вязаный или шитый чехол, закрывающий волосы, может иметь завязки под подбородком» [1, C. 195]. Следовательно «чепец» и «боннет» разные вещи, так как «боннет» – это реалия Франции и Англии, а «чепчик» – России. Эквивалента нет, а это значит, что при переводе лучше использовать транскрипцию. 

Рекомендуемый вариант перевода: Соломинка, Прыгун и Стивен вышли из нашего угла, чтобы начать представление. Соломинка был в боннете деревенской женщины и киртле (платье) с подкладками, которые придавали ему пышность. Стивен – в собственном рваном джеркине, в том, который был на нем при нашей первой встрече, когда он угрожал мне ножом.

2)   Неточная передача фактической информации.

– замена.

Оригинал: To make my transformation complete I had to wear Brendan’s stained and malodorous jerkin and tunic and he had to be dressed in my clerical habit, there being no alternative to this exchange except the outlandish scraps of costume on the cart [5, P. 14].

Перевод: В довершение моего преображения я должен был облечься в грязные зловонные тунику и куртку Брендана, а его одели в мою сутану, потому что альтернативой были бы части иноземных костюмов в повозке [4, C. 19].

Перевод слова jerkinпросто как куртка может понести за собой не совсем точное представление о данной одежде. В русском языке это слово прижилось и звучит так же, как и в английском – джеркин.  В словаре исторического костюма, джеркин определяется, как верхняя мужская одежда в Англии 16 в., аналогичная французскому пурпуэну (Пурпуэн – в 13-15 вв. короткая мужская куртка с узкими рукавами или без рукавов, к ней крепились штаны-чулки.) [3, C. 295].

Также следует отметить, что при переводе этого предложения, не совсем уместно использовать слово «альтернатива» и «части». Употребление этих слов создают противоречие стилю всего предложения. Здесь мы выявляем немотивированное калькирование.

Рекомендуемый перевод: В довершение моего преображения я должен был облечься в грязные зловонные тунику и джеркин Брендана, а он оделся в мою сутану. Другого выхода не было, иначе нам пришлось бы выбирать из остатков иноземных костюмов в повозке.

 Оригинал: Martin, already in the short white smock of Adam before the Fall, emerged from the bear to find a bear tethered to the wall, rope-walkers putting down their mats and a strongman unloading chains from a hand-cart” [5, P. 37].

Перевод: Мартин, уже в коротком белом балахоне Адама до падения, вышел из сарая и увидел, что к стене привязан медведь, канатоходцы разворачивают свои циновки, а силач выгружает цепи из тачки [4, C. 49].

В этом примере перевод слова “smock”, как “балахон,” так же создает смысловую неточность.  “Smock” с большой натяжкой можно назвать “балахоном”, так как эта одежда является разновидностью мужской сорочки, которые в период средневековья являлись неотъемлемой частью мужского гардероба. Из этого следует, что при переводе этой реалии, чтобы избежать неточности, лучше всего применить транслитерацию или гипонимический способ перевода.

Рекомендуемый перевод: Мартин, уже в коротком белом смоке (или сорочке) Адама до падения, вышел из сарая и увидел, что к стене привязан медведь, канатоходцы разворачивают свои циновки, а силач выгружает цепи из тачки.

3) Очевидные нарушения нормы и узуса ПЯ.

– очевидные нарушения стилистических норм ПЯ.

Оригинал: But she had eyes for me too, mocking but not altogether so, and I resolved there and then that if taken into the company I would not return these looks, so avoiding sin [5, P. 11].

Перевод: Однако у нее достало взглядов и для меня, насмешливых, но не совсем, и я тут же положил себе, что я, если меня примут в труппу, не стану отвечать на эти взгляды во избежание греха  [4, C. 16].

Рекомендуемый вариант перевода: Однако она и с меня глаз не спускала, чем иногда дразнила меня, а я твердо решил раз и навсегда, что, если примут меня в труппу, не стану отвечать на эти взгляды во избежание греха.

4) Нарушения, связанные с передачей авторской оценки.

– неточная передача экспрессивного фона оригинала.

 Оригинал: There was a reflection, perhaps of armour, from somewhere high on the walls [5, P. 24]. 

Перевод: Где-то высоко на стене вспыхнул отблеск, возможно, от лат [4 C. 32].

«Вспыхнул» – чрезмерное усиление.

 Рекомендуемый вариант перевода: Где-то высоко на стене сверкнул отблеск, возможно, от лат.

После анализа удачного применения средств перевода и неудачного, можем сказать, что процесс перевода это не только процесс трансформации одних языковых средств в другие, а сложный процесс передачи смысла данных языковых единиц с учетом фоновых знаний.

Лексика является своеобразной языковой интерпретацией экстралингвистической действительности. Историзмы в этом случае представляют собой особый интерес, так как они связаны с культурной памятью слова и часто не имеют эквивалентов.

Кроме того необходимо учитывать, что воссоздание атмосферы «старины» предполагает не только определение соответствующей языковой эпохи, но и тщательный выбор средств архаизации применительно к конкретному произведению.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.            Аркадьева, Т.Г. Словарь русских историзмов [Текст] / Т.Г. Аркадьева, М.И. Васильева, В.П. Проничев, Т.Г. Шарри. – М.: Высшая школа, 2005. – 228 с.

2.            Бузаджи, Д.М. Новый взгляд на классификацию переводческих ошибок [Текст] / Д.М. Бузаджи, В.В. Гусев, В.К. Ланчиков, Д.В. Псурцев. – М.: ВЦП, 2009. – 118 c.

3.            Трешкович, Т.А. Словарь моды: Терминология, история, аксессуары [Текст] / Т.А. Трешкович. – Мн.: Хэлтон, 2000. – 464 с.

4.            Ансуорт, Б. Моралитэ [Текст] / Барри Ансуорт. – М.: Транзиткнига /АСТ, 2004. – 240 с.

5.            Unsworth, В. Morality Play [Текст] / Barry Unsworth. – Penguin: Books L. 1995 – 188 р.

Лингвокультурологические особенности английских фразеологических единиц с флористическим компонентом в сравнении с русскими и учет этого фактора при переводе

Овдиенко Анастасия Александровна – старший преподаватель кафедры иностранных языков исторического факультета, Алтайский государственный университет, г. Барнаул, Россия

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Фразеологизмы представляют особый интерес для исследования. Общепринятым является утверждение о фразеологическом фонде языка как о зеркале национальной культуры, в котором наиболее зримо проявляется своеобразие того или иного народа, так как фразеология отображает в большей степени образность мышления и картину мира. Многочисленность фразеологических единиц в языке подразумевает потребность в вычленении их отдельных групп, и это создает условия для изучения фразеологического состава языка в целом.

Рассуждая о флористической фразеологии, следует отметить достаточно высокий интерес к изучению флоры, что вызвано важной ролью растений в жизни человека.

Фразеологические единицы с флористическим компонентом составляют немалую часть лексики и обладают высокой употребительностью. Кроме того, семантика этой группы фразеологизмов обладает культурной спецификой, что необходимо учитывать в процессе перевода.

При сравнении фразеологизмов в английском и русском языках были выявлены три группы соответствий: полные, частичные и отсутствие соответствий.

К полным соответствиям относятся выражения, которые по образу, фразеологическому значению, структурно-грамматической организации, компонентному составу и стилистической окрашенности полностью совпадают. При анализе отобранных фразеологизмов были обнаружены сходные по структуре фразеологизмы. При анализе их было обнаружено сходство образности и стилистической окраске:

The law of the jungle – закон джунглей

Little strokes fell great oaks – слабые удары валят крепкие дубы

Hear the grass grow – слышать, как трава растет

Сходство данных фразеологических единиц объясняется одинаковыми или близкими представлениями, лежащими в основе фразеологического значения, общим источником или заимствованием из одного языка в другой. Как, например, пословица a scared crow is afraid of the bush – пуганая ворона куста боится. Для таких фразеологизмов характерна идентичность значения и внутренней формы фразеологизмов.

Интересно отметить, что многие русские и английские выражения восходят к одному первоисточнику – Библии. Библия является богатейшим источником фразеологических единиц. Это величайшее произведение обогатило как русский, так и английский язык сходными единицами. Вот только некоторые из них: the apple of Sodom – обманчивый успех, the apple of knowledge – яблоко с дерева познания, hold out an olive brunch – протянуть оливковую ветвь. Во всех этих оборотах библейского происхождения наблюдается полная эквивалентность на всех уровнях, что объясняется общностью источника их происхождения.

Также в категории полных эквивалентов есть немало оборотов, которые совпадают в силу общности человеческого опыта и наблюдений: grass widow – соломенная вдова. Это выражение имеет значение «жена, живущая во временной разлуке с мужем». Вязка соломы у русских служила символом заключенного договора: выдачи замуж или купли – продажи. Сломать солому означало разорвать договор, разойтись. Существовал и обычай стелить постель новобрачным на ржаных снопах. Из цветов соломы плели и свадебные венки. А также в Европе несколько веков назад солома как основной набивочный материал для матрацев ассоциировалась в первую очередь с постелью, а именно — с брачным ложем. И если жене приходилось спать одной при живом муже, то её называли соломенной вдовой. 

К частичным эквивалентам относятся фразеологические единицы с одинаковым или сходным образом, близким значением, сходным или несколько различным компонентным составом и структурно-грамматической организацией.

Например, выражение stick like a bur – пристать как банный лист. В английской культуре баня не имеет широкого распространения, в то время как у русского народа баня считается давней традицией, а особенно парка с веником. Традиция париться с веником уходит в глубину веков. Для русских людей мытье в бане всегда было не только гигиенической процедурой, но и отдыхом. В баню ходили все без исключения – и царские особы, и простолюдины. В каждом даже самом небольшом селении можно было найти баню. Баня играла важную роль в различных обрядах. Например, сходить в баню – очиститься – было необходимо перед венчанием и на следующий день после свадьбы. И сегодня баня предполагает оздоровление тела, а вместе с телом и души. Отсюда и выражение «пристать как банный лист», которое подразумевает, что во время парки с веником некоторые листы могут прилипнуть к телу. А выражение find the bean in the cake – поймать удачу за хвост имеет разную образность в двух языках из-за своего происхождения. По старому английскому народному обычаю на праздниках в пирог запекали боб, и тот, кому доставался кусок с бобом, объявлялся королем праздничного ужина, и этот боб являлся символом удачи и везения.

При переводе с языка на язык часто происходит смена образности. Это черезвычайно интересное явление для английского и русского языков. Можно отметить различие образов в следующих фразеологических единицах: as two peas (как две “горошины”) – как две капли воды, the rotten apple injures its neighbours (гнилое яблоко портит соседние) – паршивая овца все стадо портит, as cool as a cucumber (холодный как огурец) – спокоен, как удав, thick as blackberries (толстый как черника) – хоть пруд пруди.

Другая группа фразеологизмов, а именно фразеологические единицы с отсутствием соответствий, включает в себя такие, которые не имеют сходства в значении и форме. Причиной этому служит различие в национальной специфике, несовпадение образов, особенности географического положения или политики. Например, Tyburn tree – виселица, где в английском языке Tyburn – это место в округе Лондона, где проводились казни, а Tyburn tree это реалия, обозначающая сооружение из деревянных балок, образующих виселицу, на которой можно было одновременно казнить нескольких преступников.

Многие из экзотизмов, входящих в состав ФЕ английского языка, обозначают растения, распространенные на территории бывших британских колоний, но зачастую даже неизвестные для русского народа: fair suck of pine apple – удача; shake the pagoda tree – быстро разбогатеть, нажиться; a single bamboo cant form a row – одна ласточка весны не делает, to be up of the wattle-eye – быть в затруднительном положении. Все эти растения не растут на территории России и характерны для Британии.

Проведенный сопоставительный анализ английских и русских фразеологических единиц с флористической лексикой позволяет с уверенностью сказать о тесной связи языка и культуры. Отсюда можно сделать вывод о том, что каждый язык имеет особую картину мира. Значение фразеологической единицы связано с фоновыми знаниями и культурно-историческими традициями народа, говорящего на данном языке. Фразеологические единицы приписывают предметам особые признаки, ассоциирующиеся с картиной мира, давая им оценку и выражая отношение.

Национально-культурная специфика фразеологических единиц может проявляться на уровне компонентов, которые несут определенную смысловую нагрузку в соответствии с картиной мира носителя языка, а также сообщать о специфике растительности и представлять собой источник фоновых страноведческих знаний. Также для компонентов фразеологических единиц характерно переносное значение слова, в соответствии с некоторыми ярко выраженными особенностями и признаками растений. Многие из данных переносных значений служат для обозначения человека и его определенных качеств.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Кунин, А.В. Большой англо-русский фразеологический словарь 4-е изд., перераб. и доп. – М.: "Русский язык", 1984. – 944 с.

2.  Кунин, А.В. Курс фразеологии современного английского языка: Учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз.– 2-е изд., перераб. – М.: Высш. шк., Дубна: Изд. центр «Феникс», 1996. – 381 с.

3.  Телия, В.Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингво-культурологический аспекты. М.: Языки русской культуры, 1996. – 288 с.

4.  Ушаков,  Д.Н. Толковый словарь русского языка Москва: Альта-Принт, 2005. – 1216 с.

Лингвопереводческая специфика имен собственных текстов жанра «fantasy» как гипертекст

Луговая Екатерина Александровна – кандидат филологических наук, доцент, Ставропольский государственный педагогический институт, г. Ставрополь

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В отечественной и зарубежной лингвистике изучению перевода придается большое значение, предметом исследования становится проблема передачи смысла как сущностного признака текста (Ю.М. Лотман, 2004, Н.Л. Мышкина, 1998), как многоуровневой иерархической организации (Н.Б. Попова, 1999), как объекта переводческой интерпретации (Л.М. Алексеева, 2010). Однако исследователи теории перевода не рассматривали вопросы лингвопереводческой специфики художественных текстов жанра «fantasy» как гипертекста.

Жанр fantasy возник и развивался в англо-американской лингвокультуре, «в рамках fantasy выделяют множество подгрупп: dream fiction (буквально «литература сновидений»), «сказочную» (fairy tales), ghost tales (истории о духах), horror tales («черная» фантастика, смыкающаяся с «готическим» романом), «мифологическую», «героическую», «фантастику меча и волшебства», «ужасную», «чёрную» (в противоположность «высокой»), «игровую» и другие» [7]. Мы утверждаем, что все произведения fantasy можно рассматривать как единое гипертекстовое пространство, поскольку они обладают одинаковой структурно-семантической и жанровой наполненностью (все авторы используют мотив пути, странствия как некой доминантной идеи), а также опираются на мифологическую базу, позволяющую вычленять во всех текстах этого жанра аллюзии и прецедентные феномены, а также некие смысловые общности.

Несмотря на немалое количество работ, в которых авторы представляют всевозможные пути построения классификаций гипертекста на основе тех или иных параметров (Е. Брейдо, М. Визель, О.В. Дедова, Дж. Конклин, Д. Майлз, С. С. Маршалл, П.И. Сергиенко, В. Схелтйенс, Т.И. Рязанцева, Ю. Хартунг, М. Чингел, Ф.М. Шипман), типологии гипертекстов в настоящее время не существует, и ее создание является одной из приоритетных задач теории гипертекста [1, с. 4].

Особый интерес для лингвистов представляет вопрос о том, является ли гипертекст текстом или это совершенно другая форма организации информации, не имеющая параллелей с текстом в традиционном понимании. При рассмотрении понятий текст и гипертекст можно обнаружить следующие отличия:

- линейность текста / нелинейность гипертекста;

- конечность, законченность традиционного текста / бесконечность, незаконченность, фрагментарность, открытость гипертекста;

- точное авторство текста / отсутствие авторства (в традиционном понимании) у гипертекста;

- снятие (при помощи гипертекста) противопоставления между автором и читателем, интерактивность читателя гипертекста;

- субъективность, односторонность обычного текста / объективность, многосторонность гипертекста;

- однородность обычного текста / неоднородность гипертекста [1, с. 4].

Произведения fantasy рассматриваются нами как гипертекст, поскольку все они, несмотря на различные жанровые формы и особенности сюжета, имеют в своем составе такие базовые характеристики гипертекста, как нелинейность повествования, бесконечность, незаконченность текста, позволяющая «дописывать» произведение другим автором уже через несколько десятилетий, интерактивность читателя, вовлекаемого не только в текстовое пространство, но и «вживание» во внеязыковую действительность произведения (клубы Толкинистов по всему миру, последователи Гарри Поттера и т.п.).

Мы отметили, что основой повествования произведений fantasy является мотив пути. Этот ключевой мотив позволяется ориентироваться в пространстве, через него происходит познание и именование пространственных координат. По мнению В.И. Даля, «Пространство – состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место; самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем измерениям своим» [2, с. 543].

П.А. Флоренский в работах «Обратная перспектива» и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» рассматривает организацию пространства как предмет семиотики. Художественное пространство, по П.А. Флоренскому, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само – своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение. Предметы как «сгустки бытия», подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы» [4, с. 203].

На ранней стадии формирования человеческого общества пространство и время мифологизировались. Одним из способов моделирования модели мира являются имена собственные, выступающие как система культурно-маркированных смыслов. На наш взгляд, интересной представляется идея исследования гипертекстовости пространства fantasy через лингвопереводческую специфику географических имен собственных. В переводческом аспекте произведения fantasy как гипертекст можно рассмотреть через анализ возможных переводов оригинального текста и проследить, какие трансформации использует переводчик. Мы остановились на лингвопереводческом анализе таких произведений fantasy, как “The Lord of the Rings” Дж. Р. Р. и “A Wizard of Earthsea”, принадлежащему перу Урсулы ле Гуин. Выбор именно этих произведений обусловлен тем фактом, что более молодая писательница создавала свои произведения под влиянием творчества Дж. Р.Р. Толкина, чем и объясняется некая общность сюжета и повествования. Толкин назвал свой выдуманный мир Middle-еarth (Средиземье), в то время как ле Гуин создает Earthsea (Земноморье).Общий компонент Earthвыступает в роли некой доминантной идеи, связующей лексемы, позволяющей рассматривать эти произведения как гипертекст.

Согласно данным «Сравнительного словаря мифологической символики в индоевропейских языках» М.М. Маковского, «Еarth («земля»). В древности существовал следующий обычай: человек падал на землю лицом вперед и захватывал ртом землю (ср. мать-земля), которую затем съедал. Ср. в связи с этим английское earth «земля», но осетинское ard «клятва», но также др.-сев. υerðr, греческое έορτη «еда, съедаемая жертва, сакральное действие, во время которого съедается животное или предмет, принесенные в жертву», др.-индийское rάti- «приносить в жертву», др.-инд. ret- «мужское семя» (предмет жертвоприношения), лат. ritus «священный обычай, ритуал», а также лат. letum «смерть». Ср. также гот. raþio «число» (символ Вселенной) и лат. ratio «(Мировой) разум». С другой стороны, земля как олицетворение всего тленного, преходящего (ср. гот. ga-leiþan «двигаться») соотносится с понятием смерти: авест. ræθ «смерть» [3, с. 125].

Следовательно, выбирая своим пространственным ориентирам названия с корнем Еarth,авторы-создатели Вторичных миров сознательно или бессознательно поместили героев в местность, семантически реализуемой рядом: земля – клятва – жертва – страх – ритуал – смерть – движение. Примечательно, что и Толкин, и ле Гуин не говорят о смерти Фродо Торбинса и Геда, а отправляют их в путь, который находится за Пределами осязаемого мира, что в целом не противоречит символике лексемы Еarth.

Интересно отметить, что Middle-еarthпрактически во всех русских переводах трансформируется в Средиземье (переводы Д. Афиногенова, В. Волковского, 2000, Н. Григорьевой, В. Грушецкого, 1999, А. Муравьева и В. Кистяковского, 1997), что, на наш взгляд, происходит под влиянием самого Дж. Р.Р. Толкина, оставившего «Руководство по переводу имен собственных из «Властелина Колец», где он писал, что географическое название Middle-earth – «значение этого названия «земли, населенные (эльфами и) людьми», которые лежат между Западным морем и Далеким востоком. Middle-earth – это измененное средневековое «middel-erde», происходящее от древнеанглийского "middan-geard". В голландском и шведском переводах совершенно правильно использовано старое мифологическое название, приспособленное к современным языкам: голландское Midden-aarde и шведское Mid-gård» [8, с. 278].

Урсула ле Гуин не оставила никаких комментариев для переводчиков, и, хотя придуманный ею мир в русском переводе значится как Земноморье, существует несколько вариантов перевода названия романа “A Wizard of Earthsea”. Это и «Волшебник Земноморья» (перевод И. Тогоевой, 1992), и «Маг Земноморья» (перевод Е. В. Жаринова, 1991), и «Колдун архипелага» (перевод Ю. Никитина, 1991), и «Волшебник с архипелага Эртси» (перевод С. Славгородского, 1969). Как мы видим, только самый ранний вариант перевода – это транслитерация оригинального названия, остальные авторы вторичного текста используют буквальный перевод.

В целом, выбор имени собственного в анализируемых произведениях позволяет рассмотреть оба произведения как некое гипертекстовое пространство, не теряющее своей связи и в переводческом аспекте.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Буторина, Н.Ф. Гипертекст versus текст // Гипертекст как объект лингвистического исследования: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 15 марта 2010 года. – Самара: ПГСГА, 2010. – С. 4-6.

2.  Даль, В.И. Толковый словарь русского языка: современная версия. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С. 543.

3.  Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. – М.: Владос, 1996. – 416 с.

4.  Флоренский, П.А. У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики) / П.А. Флоренский. – III. Обратная перспектива. – Режим доступа: http://www.magister.msk.ru/library/philos/florensk/floren07.htm.

5.  Le Guinn, U. A Wizard of Earthsea. – NY, 1964.

6.  Tolkien, J.R.R. The Letters... / Ed. H.Carpenter. L.: Unwin Paperbacks, 1981.

7.  https://ru.wikipedia.org/wiki/Fantasy_(%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0) (дата обращения 29.12.2014).

Магический образ мира лирики Николая Воробьева в англоязычной интерпретации

Автор: Василенко Галина Владимировна, старший преподаватель, Запорожский национальный технический университет, кафедра иностранных языков профессионального общения, г. Запорожье, Украина

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

В условиях глобализации современного мира возрастает интерес к этнокультурной самобытности. Литература бывших колоний становится полем научных исследований, творческих поисков и открытий. Лирическая поэзия – это тот вид искусства, который ярче всего отражает характер и духовные ценности народа, то есть представляет собой художественное отражение его картины мира. Система ценностных доминант культуры находит своеобразное воплощение в индивидуальной картине мира художника.

В переводоведческом исследовании художественных произведений отдельного автора целесообразно применить лингвокогнитивный подход, который осуществляется в направлении от индивидуального сознания к культуре, в то время как лингвокультурный – от культуры к индивидуальному сознанию [5, с. 32]. Это позволит проследить, как авторская концепция мировосприятия объективируется в другой культуре, пройдя через индивидуальное сознание переводчика.

Лингвокогнитивный подход к переводам поэзии нацелен на анализ образного воссоздания системы концептов автора. Система концептов автора определяется, исходя из биографических данных, литературной критики и собственно его поэтических произведений на основе типологической классификации образов, которая включает три уровня: объектный (образы внешнего мира), субъектный (внутренний мир человека), выразительный (стилистические, формообразующие средства) [1, с. 140].

Цель данной работы заключается в том, чтобы на основе сопоставительного анализа определить особенности воссоздания образа мира украинского поэта Николая Воробьева в англоязычном воплощении.

Н.П. Воробьев – представитель Киевской школы поэтов, принадлежащий к так называемому поколению «семидесятников», которые положили начало герметичной, эстетской линии в украинской поэзии [4, с. 78]. Критики отмечали трансцендентный характер его поэзии в бесконечности переходов одного явления в другое, называли его стихи «гениальным абсурдом», где практически отсутствует коллективный опыт, а присутствуют два фактора творчества: неповторимое художественное воображение автора и Вселенная [2, с. 7].

Англоязычный сборник переводов его стихов “Wild Dog Rose Moon” – “Місяць шипшини ” был издан в Канаде в 1992 году [7]. Переводы его стихов выполнила Мирося Стефанюк.

В основе мировосприятия Н. Воробьева заложены такие архетипы, как четыре стихии мироздания, мировое дерево, образ младенца, образ сна, календарный цикл и другие. В создании объектного уровня присутствуют природа и предметы сельского быта. Субъектный уровень образа мира автора пронизан философскими, экзистенциальными мотивами и включает следующие концепты: одиночество, грусть, радость, память, умиротворенность, взволнованность. Выразительный уровень образа составляют тропы (метафора, олицетворение, уподобление, сравнение, эпитет), стилистические фигуры (параллелизм, повтор, градация, эллипс), художественные приемы анимализма изображения. Характерной чертой поэтического письма этого автора является пренебрежение к абстрактным словам, употребление сенсорной и цветовой лексики, односоставных предложений.

Перейдем далее к анализу образа на макро- и микроуровне и сосредоточимся на особенностях его воссоздания в переводе. Возьмем для начала стихотворение “Садова блакить” – “Orchard Blue”, в котором образы пространства воспринимаются как единое живое существо. Куст пиона олицетворяется в образе ребенка, о приближении ночи сообщает темная нить сна, уподобленная в виде зверька или птицы. Лирический этюд передает впечатление приятной умиротворенности, гармонии природы и настроения лирического героя:

Тихо, ніби сохне білизна. // Білизну ворушить садова блакить. // У неї на пальчиках зелені нігтики трави. // Тихо. Дитина ворушить пуп’янком, // та цього дня ще не розквітне півонія. // З кубельця сну густого // сотається темна нитка, // і засина дитина, згубивши пальчики в траві. – A stillness. Like drying linens. // Linens riffled by orchard blue // with grass green fingertips. // A stillness. A child riffles the bud // but today, the peony just won’t open. // A dark thread ravels // out of a toy nest of dense dreams // and the child falls asleep // fingers lost in grass[7, с. 30 – 31].

При переводе первой строки используется членение предложения. Нарушение переводчиком грамматических норм – это стилистическое средство воссоздания художественного эффекта метафоры первоисточника. Слуховой образ тишины в форме абстрактного имени существительного, результат конверсии наречия оригинала, приобретает конкретику благодаря неопределенному артиклю. Сравнение выражено отдельным предложением с конверсией глагола в причастие. Переводческие средства в сильной позиции стихотворения актуализируют отсутствие динамики, усиливая экспрессию тишины и покоя. При воссоздании двух следующих строк имело место объединение двух предложений, синтаксическая компрессия с эллипсом вспомогательного глагола. Семантику слов с диминутивами в переводе отражает однословный эквивалент.

Образ еще не рожденного цветка в следующей части стихотворения воссоздан частичным калькированием с заменой глагола розквітне синонимическим эквивалентом open.При передаче образа сна в переводе единственное число заменено множественным, что усиливает выразительность, а семантика ласковости в составе украинского кубельце выражена на лексическом уровне определением a toy nest. Последняя строка оригинала воссоздана в переводе двумя предложениями с целью компенсации деепричастного оборота и интонационной выразительности.

Пантеистическая черта украинского мировоззрения проходит лейтмотивом в творчестве автора и проявляется в том, что природа воспринимается живой, разумной, говорящей и думающей. Его лирике свойственна та особенность народных песен, где цветы, зелье, птицы, вода, небо со звездами, месяцем и солнцем – все приравнивается к человеческой мысли, к горю и радости, к слезам и смеху [3, с. 121].

Выразительным контрастом предыдущему произведению будет стихотворение “Прогулянка в горах” – “Mountain Trip”, которое передает взволнованное, бодрое настроение, навеянное силами природы. В основе стихотворения циклическая метаморфоза дня и ночи, в которую вовлечены четыре стихии мироздания:

Прогулянка в горах. Поздирана кора і шкіра. // Розгул сваволі, полоскання світла. //Дика троянда жмурами розквітла. //Дзвін неба над камінням. // Підйом, схід сонця – // над кожною дорогою той самий ритуал. // Ричання вітру! блукача побачив … // Погрітись час, спекти дві картоплини … // Гірська порода затряслась від сміху … // Вогонь ладнає вудку … Ще б трохи хмизу … // Цей корч – сідло добряче, а півень – // у воді червоний корінь … //Розарій холоду рум’янить світ в очах, //позмінно камені блищать, // побачили округлий місяць – // нечутних оплесків гніздо. – Mountain trip. Torn bark and skin. // Reckless abandon, the rinsing of light. //A cascade of wild dog roses. //Rocks belled by sky. // Ascent, sun-up, // down each road, a repeated ritual. // Bellowing wind! Saw a straggler … // Time to get warm, bake two potatoes … // The bedrock mountain rocks with laughter … // Fire suits the fishing pole, more kindling … // This shrub – a splendid saddle, the rooster – // a crimson root in water … //The chill of roses reddens the air, //chameleon stones // spy the round moon – // a nest of mute applause[7, с. 18 –19].

 Объединенная и оживленная метафорой цепочка образов рисует яркую утреннюю картину в горах. Выразительности способствует воплощение образов в форме односоставных предложений и предложений с умолчанием. Первые шесть строк стихотворения передают шальную радость и восторг от единения с природой, динамику подъема в гору, что обозначилось употреблением экспрессивных эпитетов, сравнений и номинативных предложений, которые лаконизмом формы и оборванной интонацией передают ритм шага при преодолении высоты.

Интерпретатор следует стилистике автора в стремлении воспроизвести эстетический эффект оригинала и употребляет прием полного или частичного калькирования при воссоздании микрообразов в их смысловом и формальном перевоплощении. Впечатляюще выглядит в переводе образ диких роз вследствие трансформации повествовательного полного предложения в номинативное предложение с импликацией сказуемого. Примененный прием органично вплетается в стилистику произведения и выделяет образ цветов, начиная изображение сравнением, что в переводе воссоздано стилистическим эквивалентом по аналогии формы и выражено универсализмом.

При воссоздании образов земли и неба вследствие смыслового развития пространственное направление «сверху вниз» сменилось противоположным, определяемым становится каміння, выраженное гиперонимом rocks, а небо, уподобленное колоколу, становится его определением.

Следующие шесть строк развертывания темы описывают пребывание человека в горах после подъема. Переживания лирического героя отражают необычные образы природы, воплощенные в формы предложений с умолчанием и выделенные графически многоточием. С особой выразительностью звучат предложения с эллипсом подлежащего, передавая живость движения и ощущение холодного ветра. Фрагмент заканчивается упоминанием о петухе, который в контексте произведения символизирует солнце и наступление нового дня.

Последние четыре строки завершают тему в замедленном ритме, феерическая драма природной метаморфозы затихает и заканчивается «лунными всплесками» в финальной строке. Переводческие трансформации завершающего фрагмента включают транспозицию компонентов эпитета, замену идиоматического выражения ситуативным соответствием, импликацию сем цвета и действия в выраженном универсализмом эпитете chameleon, замену стилистически нейтрального глагола стилистически маркированным, передачу инвертированного эпитета прямым эквивалентом. Комплекс переводческих приемов способствует передаче художественного эффекта произведения в англоязычном звучании.

Медитативная лирика Н. Воробьева оказалась благоприятной почвой для реализации субъективного уровня авторского образа мира. Иллюстрацией данного тезиса может быть стихотворение “Бути – це знову ковзнути” – “To be”: Бути – це знову ковзнути рукою об сніг. //Пам'ять про біле – мармурова колона у сірих //прожилках, //де жодного імені з того життя, //що вирувало в палаці. – To be – smoor a hand along the snow again. //White memories – a column marbled grey //nо single name left from the palace swirl[7, с. 64 – 65].

Философское осмысление проблем бытия изложено в двух предложениях, которые занимают пять строк в оригинале. Введение темы сопровождается ассоциативно богатым образом в сравнении: белый снег, словно лист бумаги, tabula rasa, человеческая жизнь изначально. Дальше цвет меняется и символизирует жизненный опыт – смесь доброго и злого, приятных событий и горьких разочарований.

Первая строка переведена по аналогии с первоисточником, а при переводе следующего предложения интерпретатор употребила импликацию компонентов содержания и бессоюзную связь, что сократило стихотворение на две строки. Компоненты содержания трансформировались в процессе смыслового развития: адъективное дополнение в винительном падеже приобрело номинативную форму во множественном числе; эпитеты образа колонны в постпозиции привносят оттенок торжественности, способствуя эстетизации образа; придаточное предложение стало эпитетом вследствие конверсии глагола в существительное и обстоятельства в определение.

Медитации лирического героя проходят в дороге, где образы прошлогодних листьев и зеленой травы воспринимаются как связь прошлого и нынешнего. Дорога – символ судьбы, долготы жизни, но стремление быть собой обрекает человека на одиночество:

Розсипані між торішнього листя каштани // потріскують у зеленім вогні. // Я поминаю потемніле срібло калюж, // я ступаю на вологий хідник // із пелюстками сутінку, // із синіми квітами в щілинах. // Бути … // Це створювати нову реальність. // Це знову бути самотнім. – Chestnuts strewn among last year’s leaves // break in green fires. // I side-step black silver puddles // onto a damp sidewalk // its petals of dusk, // blue flowers in cracks. // To be … // is to make a new reality. // Alone again[7, с. 64 – 65].

Компоненты содержания данного фрагмента воссозданы частичным калькированием. Краткая форма перевода последней строки выражает силу переживания и содержит итог размышлений о жизни. В переводе пятьдесят семь слов против шестидесяти в оригинале, что случается нечасто, учитывая лексико-грамматические свойства языка перевода. Импликация компонентов содержания и синтаксическая компрессия отразились в лаконизме формы в переводе и добавили поэтической изысканности.

В стихотворении “Не розмотуй мені” – “Don’t Disentangle” экзистенциальные настроения основаны на архетипе. Аллюзия к античному мифу актуализируется символами. Старуха-ворожея здесь напоминает древнегреческих мойр, пряжа и нити символизируют судьбу и жизнь, весна и зима – юность и зрелость: “Не розмотуй мені // тих ниток, // що слухняна зима настарала … // Тільки ті розмотай, // що весна насотала … ” – // баба каже мені – // а я хіба чую? // А це якось проснувсь // і почув – // білу пряжу зими. – “Don’t disentangle // thatwool // thewarp of survilewinter… //Unwind only spring’swoof…” // the oldwoman warns me – // so do I listen? // I doze / and hear – //winter’s white web [7, с. 26 – 27].

При переводе стихотворения применена синтаксическая компрессия в форме бессоюзной связи и эллипса двух местоименных дополнений. Определительные придаточные предложения оригинала трансформировались в эпитеты. Ключевой образ нитей, символ судьбы, конкретизирован в переводе гипонимом wool (шерсть). Он приобретает предметную определенность и конкретизацию в определяемых словах эпитетов the warp (основа ткани) и woof(уток, ткань), что стало результатом номинализации глагольных форм придаточных предложений.

При воссоздании образа в последней строке используется стилистическая аналогия с трансформацией генитивной формы определения в номинативную. Замена стилистически нейтрального глагола каже стилистическим эквивалентом warns вносит оттенок драматизма и таинственности, конкретизируя смысл. Глагол проснувсь заменен близким по значению и контекстуально уместным doze.Организация образа обусловила выбор эквивалентов таким образом, что в англоязычной версии его звуковая сторона стала выразительнее. Аллитерация согласного w,императивные формы производят впечатление магического заговаривания или заклинания.

В стихах Николая Воробьева, что отражают календарный миф, обычно возникает образ птицы, чаще петуха. Птицы в мифологии многих народов – это творцы мироздания. В украинской мифологии птицу часто сравнивают с солнцем и огнем [6, с. 298]. В стихотворении “Птах” – “The Bird” – это символ солнца, его угасание и возрождение:

Квіти червоні гасить, // клітку блискучу // поміж гілок ховає, // дзеркало б’є стрілою – // рідною сестрою… – He snuffs red flowers, //buries thebrass cage // in thebranches, //breaks the mirror with an arrow – // his sister …[7, с. 38 – 39].

Олицетворению образа волшебной птицы в переводе способствует употребление личного местоимения. Светоцветовой эпитет кліткублискучу выражен стилистическим эквивалентом brass cage, который в контексте произведения эстетически выделяет зрительную и звуковую стороны образа. Аллитерация согласных b-r в переводе добавляет ноту драматизма динамической картине природных превращений.

Птицы соединяют мир земной и небесный, а также символизируют стихию воздуха, который легок и может проникать кругом. Эту черту отражает вторая строфа стихотворения: Тулитьсяоком до прохолоди шепоту, // мох вириває вдібровах, // дикий білястий пісок // пересипає намарне  – // поранений птах умирає …– Leanshis cheek on shadow whispers // rips out mosses invalleys // shifts the pale unruly sand // in vain – // the wounded bird // is dying …[7, с. 38 – 39].

В переводе воссоздана художественная синестезия с качественной и количественной трансформацией её составляющих. При переводе второй строки М. Стефанюк употребила плюрализацию компонента образа и заменила пространственный элемент окказиональным соответствием, что качественно изменило особенность пейзажа и пространственную отнесенность образа. Перевод может воздействовать на внутреннюю форму макрообраза (уровень стихотворного текста), трансформируясь на микрообразном уровне, и генерировать новые смысловые и эстетические нюансы.

Эмоционально трогательными выглядят лирические миниатюры автора с оживлёнными метафорой образами. Так цветок олицетворяет женский образ, хотя может возникать впечатление обратного сравнения:

 Затулила обличчя руками, // біла квітка між двох листків, // плачеш … // В мовчанні весняної ночі // краплини на листі блищать … – You hold your face in your palms, // white flower between two leaves, // and cry … // In the silence of a spring night // drops glisten on leaves …[7, с. 82 – 83].

Лаконизмом и утонченностью стихотворение напоминает образцы восточной поэзии. Ощущается гармония мировосприятия, когда вызванная образом цветка взволнованность лирического героя уравновешивается молчаливым спокойствием ночи. Компоненты образа воссозданы калькированием, что кажется единственно верным способом для перевода этого стихотворения.

Анимализм изображения – характерная черта стихотворений Н. Воробьева из детского цикла. Рассмотрим дальше параллельные тексты произведения, в котором натюрморт из бытовых предметов «оживает» и создает сказочный сюжет: Хата настовбурчилавуха – // квітислухає. // На ній метелики ночують, // а цвіркуни їм спати не дають. // На лаві глечики синіють, // відро кахикає в кутку, // хтось воду п’є, // комусь не спиться. – The house pricks itsears // andhears flowers. //Butterfliesbed down there //cricketskeep them awake. // On the bench, small jugs turn blue, // a pail coughs in a corner, //someonesips water //someone sleepless[7, с. 74 – 75].

Анимализм изображения в переводе передает впечатление оригинала благодаря удачно подобранным глагольным соответствиям, которые воссоздают сказочную динамику образов и вместе с другими средствами способствуют и звуковой выразительности. Трансформация глагольной формы в адъективную в финальной строке, лаконизм и звукопись усиливают эстетический эффект.

Таким образом, воссоздание стилевой функции метафоры, универсальных архетипов, украинских символов, синтаксических доминант, калькирование микрообразов ассоциативной поэтики автора легло в основу интерпретации образа мира украинского поэта в англоязычном исполнении.

Магический образ мира Н. Воробьева – это живописный, неразгаданный край с языческим восприятием мира. Его лирический герой воплощает индивидуализм, сильную эмоциональность, интуитивное понимание и драматическое переживание явлений постоянно меняющегося мира.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Літературознавча енциклопедія: у двох т.: [aвт.-уклад. Ю.І. Ковалів]. – К.: ВЦ “Академія”, 2007 – (Енциклопедія ерудита). – Т. 2. – 2007. – 624 с.

2. Моренець, В. Хранитель променів і ожини (Про Миколу Воробйова) / Володимир Моренець // Воробйов М.П. Слуга півонії. – К.: Вид. центр “Просвіта”, 2003. – С. 7 – 9.

3. Нечуй-Левицький, І. Світогляд українського народу. Ескіз української міфології / Іван Нечуй-Левицький. – К.: Обереги, 2003. – 144 с.

4. Пахльовська, О.Є.-Я. Українська літературна цивілізація: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня докт. філол. наук: спец. 10.01.01 “Українська література” / О. Є.-Я. Пахльовська. – К., 2000. – 96 с.

5. Прохоров, Ю.Е. В поисках концепта / Прохоров Ю. Е. – М.: Гос. ин-т рус. яз. им. А. С. Пушкина, 2004. – 204 с.

6. Сто найвідоміших образів української міфології / [Завадська В., Музиченко Я., Таланчук О., Шалак О.]. – К.: Орфей, 2002. – 448 с. – (100 найвідоміших).

7. Vorobyov, Mykola. Wild Dog Rose Moon / Mykola Vorobyov. – [transl. by Myrosia Stefaniuk]. – Canada, Toronto, Ont.: Exile Editions Ltd, 1992. – 101 p.

О трудностях перевода на английский язык рассказа А.П. Чехова "На пути"

Авторы: Спачиль Ольга Викторовна, кандидат филологических наук, доцент, Кубанский государственный университет, г. Краснодар.
Щаренская Наталья Марковна,кандидат филологических наук,доцент, Южный Федеральный университет, г. Ростов-на-Дону.

Статья подготовлена для публикации в сборнике «Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода».

Рассказ «На пути» (1886) знаменует собой важный момент в развитии А.П. Чехова как писателя. «Пишу об «умном» и не боюсь», – говорит он о рассказе в письме М.В. Киселевой (П., II, с. 13)^[1]. Герой Григорий Петрович Лихарев, «шатаясь по Руси», оказывается с маленькой занемогшей дочерью в трактире. Из разговора его с Иловайской, случайной соседкой по комнате для проезжих, становится понятно, что он, человек увлекающийся, постоянно имеющий какую-нибудь страстную веру, ощущает испорченность, ущербность своей жизни и страдает от того, что был причиной несчастий близких. В финале рассказа он, покрытый снегом, стоит на дороге возле трактира.

Мы обратились к двум переводам рассказа «На пути» на английский язык – считающемуся классикой в англоговорящем мире переводу Констанс Гарнетт, осуществленному в период с 1916 по 1922 г., и выдвинутому на соискание переводческой премии в 2005 г. переводу Розамунд Бартлетт. Отстоящие друг от друга почти на 100 лет, они, однако, практически идентичны в том, что выпало в непереведенный «осадок» и осталось неведомым читателям А.П. Чехова на английском языке. Своей целью мы видим выявление в рассказе «На пути» имплицитных смыслов, важных для формирования картины русской жизни и составляющих потери во взгляде на русскую действительность через призму английских переводов.

В системе лексики рассказа «На пути» исключительно важную роль играют единицы, связанные с характеристикой пространства, где находится герой. Сам Лихарев выражает свое неприязненное отношение к трактиру и называет причины, которые его туда привели, – судьба, странные, своевольные поступки жизни: «Комедия, ей-богу... Смотрю и глазам своим не верю: ну, за каким лешим судьба загнала нас в этот поганый трактир?…Жизнь выделывает иногда такие salto mortale, что только гляди и в недоумении глазами хлопай»^[2](С., V, с. 466-477).Своеволие судьбы-хозяйки у А.П. Чехова проявляется в том, что она решает, где герою находиться [5; с. 68]. Посредством топоса места в рассказе определяется суть жизни героя и его поступков. Обратим внимание на слова леший и поганый в реплике Лихарева. Оба знака содержат в себе два смысла: вкладываемый героем и проясняющий точку зрения автора. В словах, прочитываемых как реплика героя, выражаются его эмоции: раздражение, недовольство. Авторский смысл буквален, и слово поганый реализует два значения, свойственные ему в общем языке: не только ‘плохой, отвратительный’, но и, в первую очередь, ‘нечистый’ – ‘нехристианский, языческий’. В таком значении слово поганый коррелирует с повторами в тексте, семантическими и корневыми. К корневым повторам относится прозвище хозяина трактира Семен Чистоплюй и наречие чисто в реплике невидимой хозяйки, приглашающей Иловайскую зайти в проезжающую: «Сюда, матушка-барышня, пожалуйте, – сказал певучий женский голос, – тут у нас чисто, красавица...» (C.,V, с. 464). Семантический повтор создается за счет описания проезжающей, которая «имела праздничный вид» и поэтому в ней «пахло свежевымытыми полами». Имя Чистоплюй содержит отрицательные коннотации, компрометирующие идею чистоты, и именно это важно в контексте рассказа. А слова «тут у нас чисто» нужно понимать как антифразис, глубинный смысл которого – ‘тут нечисто’ – выражает присутствие чертовщины. Выражение «за каким лешим», реализуя голос автора, непосредственно соотносится с повествованием героя о своем детстве: «Рассказывала нянька сказки, и я верил в домовых, в леших, во всякую чертовщину. Бывало, краду у отца сулему, посыпаю ею пряники и ношу их на чердак, чтоб, видите ли, домовые поели и передохли» (C., V, с. 468-469). Примечательно, что лешие и чертовщина исключены из объекта «борьбы» Лихарева – они остаются с ним вместо погибшего охранителя его дома. У героя нет дома, и судьба приводит его в трактир, в «проезжающую», именно за тем лешим, которого он оставил «в живых».

В переводах художественную систему в первую очередь нарушает передача имени владельца трактира: транслитерация Tchistopluy и Chistoplyui ничего не говорит читателю. Здесь мы сталкиваемся с извечной проблемой «говорящих» собственных имен. Ономатология А.П. Чехова за рубежом имеет своих исследователей [3], однако на переводах ономастических единиц это пока не отразилось. «Поганый трактир» превращается у Гарнетт в «accursed place»и у Барлетт в «wretched inn», и сема ‘бесовский’ исчезает, что особенно очевидно во втором случае. Смысл русской фразы «у нас тут чисто» соответствия не находит: «It’s clean in here» и «We’ve got everything nice and clean in here» воспринимаются в прямом значении.

В русском тексте в системе указанных слов, объединенных семой ‘чертовщина’, прозрачные ассоциации порождает название деревни, где находится трактир, – Рогачи (‘место пребывания тех, кто с рогами’). Гарнетт название деревни опускает, а транслитерация Бартлетт ничего не проясняет – Rogachi. Топоним Рогачи, однако, связан и с описанием погоды, которая представлена «зверем» в полном соответствии с рогатым зверем Апокалипсиса [Откр. 13]: «Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь» (C., V, с. 463) Интересно, что в Рогачах место церкви определяется по отношению к трактиру: она находится в трехстах шагах от него. Трактир становится организующим пространство центром, в то время как обычно эта роль принадлежит церкви, которая являлась основным ориентиром в русских селах, ее колокола отмеряли время для всех в округе, предупреждали об опасности, не давали сбиться в метель и т.п.. В рассказе как только хромой (!) мальчик снимает нагар со свечи, в церкви начинают бить полночь.

В точный «адрес» местонахождения Лихарева входит также название комнаты в трактире, представляющее собой субстантивированное причастие. Эта грамматическая форма актуализирует идею застывшего движения, что напрямую связано с сюжетом: скиталец Лихарев не уезжает, а остается в трактире. Его движение призрачное. В переводах «проезжающая» передается как «travellers’ room» с потерей имплицитного смысла.

Для определения жизненных блужданий Лихарева важны названия губерний, где он странствовал, – Архангельская и Тобольская. Они порождают антитезу (‘божественный’, ‘прекрасный’ – ‘болезненный’, ‘мучительный’), поддержанную инструментовкой на ключевое слово боль: «таскался по Архангельским и Тобольским губерниям... вспоминать больно!» (C., V, с. 471). Передача названий латинскими буквами никак не отражает скрытый смысл топонимов: «roamed across Arkhangelsk and Tobolsk provinces…it is painful to remember!».

Образ главного героя напрямую соотнесен с убранством «проезжающей». В комнате – лубочные картины как божественного, так и светского содержания: иконы Георгия Победоносца и старца Серафима, портрет шаха Наср-Эддина. Это, с одной стороны, отражает специфику народной религиозности, вполне допускающей «соседство в домашнем иконостасе образов святых, лубочных картинок и журнальных вырезок светского содержания» [1; с. 389], веры и суеверий, примет, гаданий. С другой стороны, это типичные для А.П. Чехова эстетические знаки-симулякры, обозначающие эстетическую функцию без ее выполнения и важные для передачи информации от автора читателю [4]. В рассказе «На пути» «случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева» [4]. Но при всей случайности этих знаков в них есть и определенная логика, связанная с противоречивым образом Лихарева – его силой и слабостью, страстностью веры и изменами своим собственным убеждениям.

Наличие иконы Георгия Победоносца в «проезжающей» имеет реальное объяснение: содержатель трактира – казак, а Георгий Победоносец – один из любимейших святых у казачества. Инициалы главного героя – Григорий Петрович – идентичны инициалам святого. На эту связь святого и протагониста ориентирует и сравнение Иловайской – потенциальной жертвы Лихарева – со змейкой, что поддержано портретом героини: худенькая, черты лица острые, длинные. Внешность дочери Лихарева, которая страдает от его скитальчества, также может вызывать аналогичные ассоциации («плечи узки, все тело худо и жидко», «в коричневом платьице и в длинных черных чулках»). Григорий Петрович, губящий любящих его женщин, – «перевертыш» образа Георгия Победоносца, убивающего змия^[3].

Рассказ «На пути» принадлежит к рождественским рассказам А.П. Чехова [3]. Так как по народным поверьям нечистая сила получает особую власть в Рождественский и Крещенский Сочельник, то это делает возможным чудеса, превращения, «перевертыши»: крупные и резкие черты русского лица воспринимаются как мягкие и добродушные, узел превратился в маленькую, худенькую брюнетку и т.п. Вообще в русской жизни в изображении Чехова все не так, как кажется^[4], и эту идею выражают все неожиданные трансформации, антитезы, скрытые метафоры и ассоциации [2], присутствующие в рассказе.

В переводах Георгий Победоносец естественно выглядит как St. George the Victorious или Victor. Обе переводчицы дают комментарий, который мало что проясняет в художественной структуре рассказа, будучи сведенным к информации о том, что Святой Георгий – христианский мученик 3–4 веков, Бартлет, впрочем, добавляет, что он убил дракона. Инициалы «GV» больше не связывают Георгия Победоносца с Григорием Петровичем, да и по-английски имя George не созвучно имени Григорий, хотя это существенно в русском тексте.

Из всех картин в «проезжающей» наиболее заметной был портрет Наср-Эддина. Наср-Эддин выглядит постоянно присутствующим лицом в проезжающей, он даже заменяет героя: вместо Лихарева Саша и Иловайская, просыпаясь, видят Наср-Эддина^[5]. Доминирование образа персидского шаха в образе Лихарева связано с изменой героя настоящей русской вере. Присутствие портрета в трактире, где было «чисто», должно было во времена А.П. Чехова порождать попутно мысль о персидском порошке, который путешественники возили с собой, спасаясь от укусов клопов и других насекомых. «Нечистота» трактира в рассказе – знак присутствия в нем чертовщины, а шах Наср-Эддин, двойник Лихарева, – символ духовной «нечистоты» героя. Вероятно, в имени Наср-Эддина можно увидеть и анаграмму, зашифровывающую положение Лихарева – постоянное трагическое «между», остановку на середине, путь, не имеющий цели, то есть, по сути, завершение пути. Имя персидского шаха в английских текстах – Shah Nasir-ed-Din и Persian Shah Nasreddin – снимает определенную долю многозначности, хотя само наличие образа сохраняет главную линию восприятия героя.

Скитальчество Лихарева и остановка в «поганом трактире» причиной своей имеет то, что герой определил как проявление национальной черты, – огромную способность русского человека веровать. Однако способность веровать не означает невозможность перемены объекта веры, и Лихарев говорит именно о переменах своих вер. Все они соответствуют тому, что в одной из его реплик было противопоставлено единственной и основной вере: «Если русский человек не верит в бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» (C., V, c. 468). «Что-нибудь другое» имеет смысл неопределенности только в данной антитезе, контекст же рассказа подсказывает полную определенность того, что противопоставлено Богу, – чертовщина.

Внутренняя связь образа Лихарева с чертовщиной выражается в деталях цветового и звукового плана. Цветовые детали подчеркивают в нем наличие огненно-красного начала, внешнего и «внутреннего» («загорелые щеки», «сверкающие глаза», «горячо верующий»). В звуковые детали образа героя входит его фамилия. Образованная соединением слов лихо и рев, она родственна описанию буйства нечистой силы в рассказе, проявляющейся сначала в непогоде («сердитый рев»), а затем в «пении» толпы мальчишек («Толпа беспорядочно ревела …» (C., V, с. 475). Смысл фамилии героя полностью утрачен в английских текстах: Liharev, Likharyov, и соответственно теряется «звуковое» единство образа героя с метелью и толпой. Чертовщина выражается также с помощью инструментовки на слово бес, порождаемой большим количеством слов с омонимичной приставкой, что теряется в переводах: «беспокойнейшее детство, я вам доложу!»(restless childhood, troubled childhood), «я бесприютен, как собака»(I am homeless like a dog, Like a dog), «я изнывал от тяжкого беспорядочного труда» (have been wearied out by heavy irregular work, hard labour), «на моих же глазах умерла моя жена, которую я изнурил своею бесшабашностью»(C., V, с. 471), «копит эти деньги и тайком шлет их своему беспутному Григорию»(erring Grigory, dissolute Grigory), «всё это разбивается в прах о беспечность»(irresponsibility). Повторы приставки, порождающие инструментовку, вместе с тем указывают на причинно-следственные проявления скитальчества и чертовщины: это отрицание, лишение покоя (бес-покойнейшее), приюта (бес-приютен), порядка (бес-порядочного), пути как нормального, направленного, нехаотического движения (бес-путному), способности заботиться, «печься» о чем-либо (бес-печность). Причина несчастий, страданий, таким образом, заключается в нарушении элементарных норм поведения человека.

Почвой для этого становится такая черта русского характера, как страстная потребность веры, порождающая внутреннюю стихийность, постоянный поиск идей. Но излишняя внутренняя подвижность выглядит в рассказе как проявление бесовского духа, уводящего человека от естественно сложившегося нравственного порядка, регулирующего отношения людей. Однако в рассказе нет освобождения человека от оправдания своей жизни посредством нахождения внеличностных причин. А.П. Чехов признает отсутствие в скитальце собственной воли и подверженность действию судьбы, но источник этой зависимости видит в самом человеке. Это совершенно очевидно выражено в речи самого Лихарева: «Всё у меня полетело кувырком…» (C., V, с. 469).Salto mortale русской жизни обусловлено «кувырканиями» человека.

Видение А.П. Чеховым причин несчастий героя выражено посредством сложной организации художественной формы рассказа на основе определенного принципа подобранности единиц, способных порождать образно-смысловые ассоциации, специфические для русского языка. Они становятся понятными при условии анализа текста, выявляющего эстетическую значимость всех компонентов, образующих систему художественного целого. Такой анализ важен как для успешной коммуникации между автором и русскоговорящим читателем, так и для попыток создания наиболее адекватного перевода текста А.П. Чехова на другие языки.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Грякалова, Н.Ю. А.П. Чехов: поэзис религиозного переживания //Христианство и русская литература. Сб. 4. СПб., 2002. С.383–397.

2. Клейтон, Д. «На пути»: «скульптурный миф» Чехова, или неудавшийся Пигмалион // Чеховиана. Из века ХХ в ХХI. М., 2007. С. 350–353.

3. Собенников, А. «Между «есть Бог» и «нет Бога»…» (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П.Чехова). Иркутск. 1997.

4. Степанов, А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. Москва. 2005. http://www.my-chekhov.ru/kritika/problem/content.shtm

5. Табаченко, Л.В. Концепт судьба // Концептосфера А.П. Чехова. Ростов-на-Дону. 2009. С. 64–92.

6. Chekhov, A. About Love and Other Stories. Translated by Rosamund Bartlett. N.Y.: Oxford University Press. 2004.

7. Chekhov, A. On the Road. Translated by Constance Garnett. http://chekhov2.tripod.com/

Примечания

[1] Здесь и далее цитируется  по: А.П.Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. М.: Наука, 1974 – 1988. Буквой П. обозначаются письма, С. – сочинения, римской – том, арабской – страница.

[2] Рассказ «На пути» цитируется по: А.П.Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Т.V. М.: Наука, 1976. Страницы указаны в тексте в круглых скобках.

[3] О Георгии Победоносце у А.П.Чехова см. Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре. М.:Аграф, 2002. С.191-230.

[4] О роли и функции «казаться» у Чехова см. Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М.: Русский путь, 2000. С.204-357.

[5] Образ Наср-Эддина А.П. Чехов привлекал в письме к брату Александру, где говорил о необходимости деликатного, учтивого, бережного отношения к женщинам и детям: «Лучше не любить, чем любить деспотической любовью. Ненависть гораздо честнее любви Наср-Эддина, который своих горячо любимых персов то производит в сатрапы, то сажает на колы» (П. III, 122). Очевидно, что отношение Лихарева к ближним – это такая же «деспотическая любовь».